小说趣味的来源

作 者：龙一


　　即使是最寻常的阅读经验也可以告诉我们，曾经有一些小说极为强烈地吸引着我们，让我们为之迷醉，手不释卷，而另有一些小说则让我们昏昏欲睡，难以卒读。造成如此巨大差异的原因，从小说技术上来讲，我们通常称之为“趣味的差异”。那么趣味又是什么东西呢？其实，趣味就是能让读音长久地保持注意力的那种东西。而研究小说的趣味，便是研究如何把读者牢牢地拴在我们笔下的技术手段。这是些可以传授的原理，而非不可传授的才华。作为一个小说家如果不能尽早掌握这些原理，他就只能在艰苦的个人实践中去摸索，而他花费数年得来的宝贵经验，其实早在百年前便已经有了完备的归纳和总结。同样，如果我们能够自觉地学习小说技术，并将之运用到创作中去的话，我们也就不必在漫长的摸索中浪费宝贵的生命，而能够使自己尽早地成熟起来，即使才智不足以成为伟大的小说家，也完全可以把自己教育成为一个不错的普通小说家。
　　在这里有一点需要说明的是，一部好的小说通常由三部分组成：内容，现在人们称之为题材；才华，有时也被称作“天分”，其实它指的是每一位小说家的描述才能；技术，这是小说三个组成部分当中唯一可以通过学习来掌握的，有操作性的东西。不论是多么伟大的人，不掌握这项专门的技术，也无法成为一个好的小说家。这篇文章里要谈的，主要是中短篇小说的技术问题，这只是小说技术当中的一部分内容。
　　

多数小说家在创作一部作品之前，先要草拟一个提纲，有详有略，其实多半是个故事梗概。然而，即使是完全相同的提纲，交由两个不同的小说家来写作，最终得到的却常常是两个完全不同的结果，有的读起来让人兴味盎然，有的却可能含糊不清，味同嚼蜡。那么，同样的故事为什么有如此巨大的差异呢？原因其实很简单，这是由技术水平的高下不同所造成的。
　　由此我们可以得出一个结论：精彩的故事梗概并不意味着精彩的小说。
　　有人会问：故事梗概难道不是小说设计么？我可以回答说是的，同意，但是，小说设计与传统的故事梗概毕竟有着巨大的区别。它们最重要的差异在于，故事梗概是讲给人听的，听的是情节；而小说设计的目的则是要在此基础上完成作品来给人阅读的，读的是文本。于是，小说设计便有了自己独特的设计需要——作品完成后能够保持读者注意力的需要。也正因为如此，对一部小说的初步设计，首先要完成以下几项工作。
一，     　　故事情境的设计
　　我们首先要弄清楚的是，一部小说的结构是由什么组成的。简单地说，它是由一系列的危机组成的，由危机构成小说的一个又一个高潮，而在高潮之间还不能少了妙趣横生的起连接作用的聚合与交流，当最后一个也是最大的一个高潮结束之后，我们还必须要给出一个意味深长的结尾。仅此而已么？不是，上面的小说结构还缺少一个至关重要的部分——开端。
　　开端通常能够决定这部小说的风格、人物设置和危机产生的合理性与走向，以及它的内容是史诗性的还是心灵史的，或者仅仅是生活的切片。
　　中短篇小说的结构通常被粗略地分为三个部分：开端、主体和结尾，开端是最先被读者接触到的那一部分内容。不过，开端并不意味着只是小说的第一个自然段，或是第一节，开端是整部小说中具有完备功用的一个部分，在有些短篇小说中甚至会占据全篇的三分之二以上的篇幅。
　　在开端部分，作者所要完成的工作有许多。首先，角色出场，刺激因素（也就是给主要角色制造困难的对立角色）也将出场。最常见的情况下，这是两组人物。人物是产生小说趣味的重要因素，我们将在后面详谈。
　　其次，阐发主要叙述目的，亦即故事情境的构筑。到目前为止，还没有任何一篇成功的小说没有主要叙述目的的存在，年代久远的作品如莫伯桑的《项链》、都德的《法语课》，近一些的如海明威的《杀人者》、毛姆的《雨》。即使是伍尔芙的《墙上的斑点》和《邱园纪事》，也同样有着强烈的主要叙述目的，只不过，这两篇作品中的角色是叙述者自己，而叙述目的则是叙述者的主观目的。这是现代主义小说对叙事手段的改进，到如今也已经成为传统了。
　　第三，便是要引进说明性材料。这是个容易被初学者忽略，却又至关重要的技术。对于任何一部小说来讲，读者是从何处了解到你的角色的身份、性格特征与个人历史等相关内容的？是说明性材料；你又是如何让读者发现这部小说的社会生活背景的？是说明性材料；主要角色为什么要去完成主要叙述目的？是说明性材料；主要角色在生活中有无数选择的可能，为什么偏偏要选择这一个主要叙述目的呢？是说明性材料；主要角色如果不完成主要叙述目的会带来多么大的危害，而他完成这个主要叙述目的又将面临多么严峻的考验？还是说明性材料。恰如其分地处理好说明性材料，是一个小说家水平高低的标志之一，因为它往往无法描述，不得不求助于最没有文采的叙述。而让说明性材料产生阅读趣味，则又是更大的难题。这也恰好说明近年来我国的中短篇小说为什么会放弃描述，而一窝蜂地选择了叙述文体的原因。
　　讲了这么许多，那么，故事情境又是什么东西呢？简单地说，就是一个人不得不去做某件事。我之所以要用主要叙述目的和故事情境这两个概念来说明这同一件事，是因为这两个概念对同一内容表述了两个侧重面，主要叙述目的倾向于情节和行动，而故事情境则意味着更多的美学与伦理的意义，这是同一个事实所负担的无法分割的两种责任。此事虽然说起来简单，但有许多作品正是因为没有在开端部分设计出一个很好的故事情境，就只能在编辑的废纸篓里安身，或是无声无息地发表并无声无息地消失。
　　方才我们讲，故事情境就是一个人不得不去做某件事。这件事也许是去求爱，或是要拯救某个人乃至全人类，或是要做出一个关乎个人命运的重大决定，或者是去复仇，当然也可能是为了实现某种野心，不管这个人或这件事多么伟大或是多么渺小，这个目的对这个人物都必须是至关重要的，关乎生命、前途、理想、道德等一切我们所能想到的重大内容的一部分。
　　我们不妨举一个例子来说明故事情境的生成方法：
　　比如“上任”，一个人做官了要去上任，这显然是一件再普通不过的生活内容，不足以成为小说。那么，如果我们让一个“前任土匪”做了官前去上任怎么样？我们只是将主人公的身份略加变化，于是文学意义便出现了。所以，无论在任何时候，只要我们在写作，我们选择的唯一标准只有“文学性”一条。而在这个时候，读者也必然会对这位特殊身份的官员产生好奇心，注意，读者的好奇心是小说趣味的发端，不能引起读者的好奇心，小说的趣味性便无从谈起。
　　然而，仅此一点不足以支撑小说的开端，于是，我们不妨给这位官员增添几位助手——同样是“前任土匪”，是以往平起平坐的同伙。于是读者根据自身的阅读经验，就会嗅到“同谋”或是“伙拼”的味道，就会产生期待，这样，读者的注意力便被短暂地保持住了。
　　对读者的期待是绝不能忽视的，否则必将会被他们抛弃。于是，我们不妨再使出第三招——强加给这伙前任土匪的任务是必须去捕捉现任土匪（也包括危险的革命党）。于是，主要叙述目的被引了出来，故事情境也得以建立，危机发展的空间也被拓展开来，下面就是主要角色面临选择了。而只有选择才能揭示人物真相。
　　以上是老舍的短篇小说《上任》的开端。由于内容的原因，这篇作品很少被人提起，但它在小说技术上的示范作用却是极为出色的。
　　由此我得出的结论是：出色的故事情境是小说趣味的第一个来源。
　　同时，这个例子也很明显的说明，构建故事情境需要有几个必不可少的因素：
　　首先，需要一个有发展前途的，强壮的主要叙述目的。要求它强壮，就是要求这个叙述目的本身便具有相当强烈的内在趣味性，即使不加说明，它本身也足以让读者产生兴趣。这种内在的趣味性，往往在一些新奇的，刺激性较强的题材上容易找到，例如正义，一个年轻人为了解决正义事业的经费问题而参加拳击赛（杰克·伦敦的《墨西哥人》）；或者是前途，一个妾室为了保全自己在家庭中的地位冷酷地把另一个妾室拒之门外（林希的《小的儿》）；再者是恐惧，一个男人为了逃避与未婚妻的婚约而在东亚各个荒蛮之地狼狈逃窜，或是以寻找新房为借口探察了几百处公寓以消磨未婚妻的耐心（毛姆的《梅布尔》和《逃之夭夭》）。
　　所有具有内在趣味的主要叙述目的，都具有简洁明朗的特征，它的骨干足以支撑起整部作品，而它的内含也往往明确而深刻。但这并不意味着小说失去了复杂性，而恰恰相反，正因为主要叙述目的强大得足以自立自为，不需要小说家过多地关照，所以，小说家便有了足够的文字空间引进更多，更复杂的生活内容，甚至哲学内容，而不至于担心它们会威胁到主要叙述目的的中心地位。
　　另外还有一种常见的情况，就是小说的主要叙述目的并不强壮，它本身并不具备足以引动读者好奇心的力量，文学史上多数中短篇小说都带有这种特征。在这样一种情况下，就需要动用故事情境的另一个侧面，必须让这个主要叙述目的对人物自身具有重大的意义，它的实现与否决定着他的生命、前途、灵魂或是决定着他所爱的人们的生命、前途与灵魂等重要内容。这样以来，这部小说中的趣味性便不再是先天生成的了，它所具有的是合成的趣味，是需要后天培育生长的，而生长的来源则是我们前边谈到的说明性材料。
　　川端康成有一部著名的中篇小说《千鹤》，开端部分讲一个年轻人去一个茶会上相亲，牵线人是他去世了的父亲的旧情人，而他在茶会上却遇到了父亲的另一个旧情人，并与之发生了关系。此后，这位女士的女儿前来请求年轻人与她母亲断绝关系，很快他又得知父亲生前与这个“女儿”又有着父慈子孝般的亲情。小说一直写到与年轻人有关系的母亲自杀，开端部分才告结束。这是一个精彩绝伦的开端，却并不具备一个我们前面所说的那种“强壮的”主要叙述目的，它的叙述目的初读之下甚至是有些散乱的，摸不清脉络的。那么，我们来看一看川端康成是如何处理这种故事情境的：首先，故事中出现的所有人物都与主人公那个已经去世了的父亲有着非同寻常的关系，主人公便成为了陷入父亲阴影中的“弱者”；其次，他与那位“母亲”的性关系带有某种反叛的意味，同时也有了乱伦的暗示，于是他在父亲的阴影中便陷得更深。而那位母亲的自杀，以及前面种种沉重的内容，都成为了他在后面与那位“女儿”的若有若无的恋爱关系的巨大阴影。这样以来，一次无关紧要的相亲，一个年轻人正常的生活内容，便被附着上了沉重而复杂的内容——让平淡无奇的故事情境由于说明性材料的作用而具有了重要性，这是小说趣味的第二个来源。
　　
　　二，令人头痛的说明性材料
　　我们方才谈到过，在小说写作中，最难处理的就是说明性材料，因为，它往往延迟小说的进展，使文本拖沓，分散注意力，甚至会中断读者已经产生的好奇心。大致说来，说明性材料主要集中在三个方面：故事情境、人物、危局设计的需求。
　　即使是最强壮的，有内在趣味的故事情境，仍然需要由说明性材料来为它向读者讲明人物行为动机的合理性，对手的危险程度，以及实现主要叙述目的的迫切需要，或其它种种使读者对事件、人物不至于产生怀疑和迷惑的必不可少的内容。像威尔基·柯林斯的《一个旅客关于恐怖床的故事》，讲的是一个上流社会的绅士到一个最下层赌馆中赌钱的故事。有了这样一个开端，也就必然有了强壮的内在趣味，但还不够，作家在构建故事情境的同时，必须要给这位绅士的行为一个合理的解释，于是，作家表明这是一个大学刚刚毕业的年轻人，正在过着一段放荡的生活，已经不满足于上流社会的刺激，便在朋友的引导下深入下层社会去冒险。在简短地解释过主角的身份与动机之后，作家又花费了相当多的笔墨描绘了下层赌场的情景，以及他们出人意料的好手气，既说明了人物身处其间的环境和精神状态，也为此后不久出现的危机做好了铺垫。在这篇小说短短的开端中，作家运用了叙述、交流（对话）和描述等多种手段，完成了对人物的说明和他将面临的不可知的危机铺垫，使故事的发生、发展具有了合理性。
　　话说到此处，便产生了一个问题，到底哪些材料是小说的说明性材料？其实，世间的任何东西都能够成为小说的说明性材料，问题的关键在于，不论是叙述还是描述，作家必须要尽最大的努力，让说明性材料在起到解释作用的同时，也要产生程度不同的趣味性。
　　另一种情况下，在那种主要叙述目的不够强壮的小说中，说明性材料对产生趣味所起到的作用就越发地明显了。例如，在最常见的婚姻、爱情题材小说中，只有哥特式小说，或是消遣小说才会将公主与骑士、漂亮女人与富有的绅士拉在一起，以寻求故事情境的不平常；而在绝大多数内容丰富而又深刻的作品中，却都是普通人与寻常事。
　　那么，由普通人做出的寻常事本身不会具有任何趣味性，在这个时候，就像我前面所讲的，就需要利用说明性材料给这个故事情境与人物制造出重要的意义，来使它对读者产生足够的吸引力。这种意义可以涉及人类社会的最高标准，也可以只是对人物本身具有决定性意义，只有人物即将做出的决定或即将采取的行动对人物本身有了重大意义时，读者才会产生好奇心，小说的趣味才会产生，因为没有人会愿意读没有意义的普通人的寻常事。
　　这种合成趣味的小说涉及的题材极为广泛，我们以威廉·福克纳的《献给爱米丽的一朵玫瑰花》为例，谈一谈说明性材料在其中是如何起作用的。
　　这个短篇小说是那种不常见的没有主体的小说，它只有开端和结尾，而结尾只占用了不到全篇的十分之一篇幅。小说一开篇作家便告知读者，主人公爱米丽过世了；而主要叙述目的更平淡无奇，是“至少已有十年光景谁也没进去看看这幢房子了”（爱米丽的住宅）。
　　这样的故事情境无法让任何读者满意，于是，在不足一百字的第一个自然段，作者立刻拿出了第一个引动读者好奇心的说明性材料“全镇的人都去送丧：男人们是出于敬慕之情，因为一个纪念碑倒下了。妇女们呢，则大多数出于好奇心，想看看她屋子的内部。”
　　一个男人们认定的“纪念碑”的“房子内部”会告诉我们些什么？也正是因为被激起的这份好奇心，才会吸引读者继续阅读，去寻找能够保持好奇心的更多的内容。而完成这么复杂的工作，福克纳只用了不到一百个字。最伟大的作家尚且如此，这也恰好证实了我一向坚持的一个观点：对于初学者来讲，如果不能在开篇三五百字之内激起读者的好奇心，这部短篇小说的寿命便很是令人担忧了。
　　福克纳对这篇小说开端部分的设计的独特之处在于，既然读者已经明白了小说的主要叙述目的是“进入爱米丽的住宅”，那么，关于这所“四方形大木屋”的外部描述自然属于说明性材料；同时，镇长和居民两次阴谋进入爱米丽住宅的行动，也被当作了故事情境的说明性材料；另外，爱米丽那次短暂的恋爱和所谓买毒药自杀的行为，同样使主要叙述目的具有了更值得期待的意义，因为，那个恋爱的男主角是唯一进入过房屋的人，而爱米丽在失恋后也没有自杀。当然，小说的结尾证明了前面说明性材料的伟大：人们在爱米丽的房间里发现了她的恋人的干尸。
　　我选择这篇小说来阐释小说中说明性材料的应用，目的在于指出说明性材料在产生趣味性方面具有多么重要的功效，同时还想指出，不论是简单的叙述，还是详尽的描绘，甚至一段情节，或功能完备的戏剧性场面，都可以作为开端部分的说明性材料来使用，条件只有一个——产生趣味，激发好奇心，吸引并保持读者的注意力。
　　在以上的文字中，我们着重分析了小说趣味的第一和和第二种来源，小说趣味的其它来源我们将在后面的章节中详细阐述。
　　

现代小说描述的是人物面临刺激因素时的反应和行动，这些行动被安排进一种带有转折点的格局当中。构筑小说中的转折点，是小说趣味的第三种来源。
一，     　　转折点的设计
　　小说的转折点通常都会出现在小说的主体部分，也就是说，此时的小说已经进入了由一系列事件组成的叙事部分，在这一阶段当中，戏剧性场面是起决定性作用的内容。
　　戏剧性场面，就是对主要人物在实现主要叙述目的的过程中所遇到的障碍与冲突的描述。带有转折点的戏剧性场面是人物本质或命运出现转折的关键所在，也是人物在下一个阶段进入新的层次与情境的基础。它可以使主要人物与刺激因素的斗争水平在此后得以提高，也能使人物真相得到更深入的揭示，并且因为新悬念的产生而使读者的注意力得以保持。
　　所以说，能够制造转折点的戏剧性场面是小说结构的重要支柱，是读者的注意力得以保持的加油站。
　　去年我在《为了小说而学习》（《天津作家》总第二期）那篇短文中，曾粗略地谈过小说结构问题。也许有读者还记得，我曾将小说的基本结构逐级放大为：遇合、交流、小情节、场面、戏剧性场面、幕结构和小说。通常，中短篇小说只是一幕结构，这样以来，带有转折点的戏剧性场面在其中的作用便非常突出了。
　　先举个小例子，海明威的《弗郎西斯·麦康伯短促的幸福生活》，这是一部几乎包含了所有现代小说原素的中篇小说，与多数中短篇小说不同的是，它被设计成一幕半的结构，而多出来的那半幕，则发生在小说开篇之前。海明威的高明之处在于，他将那半幕的高潮部分，用回叙的手法放在了单幕剧的次高潮位置，也就是说，作家是有意选择了在这个位置上揭示出小说主要人物，也就是那位本性还不算太坏的富家子麦康伯先生，原来是一个不负责任的胆小鬼，是文明社会中最常见的那种外强中干的人物——面对负伤的狮子，他逃跑了。这样以来，小说开端部分麦康伯太太对他的冷淡与职业猎手对他的鄙视也就得到了充分的解释，而主人公原本在自负掩盖之下的软弱也得到了证实，人物真相被部分地揭示。同时，这个戏剧性场面也使读者能够清楚地意识到，从这一刻起，故事和人物命运都发生了转折，这个被从小说开篇之前借来的戏剧性场面造成了故事和人物的转折点。
　　海明威只用了一个戏剧性场面，不但造成转折点，还让它承担起如此众多的叙事任务，这就是才能，是小说在叙事简洁的同时得以保持内容丰富的高妙手段。由此看来，我们有必要清楚地记住，小说中任何一部分，哪怕仅仅是一个小情节，它起到的作用也绝不能是单一的，我们应该让进入叙事部分的任何内容都要同时承担起尽可能多的任务，并出色完成。
　　显然，海明威的这个转折点是一种必要的设计，也只有这种通过精心设计的转折点才能达到最大的戏剧效果。那么，设计一个出色的转折点，又有哪些需要我们特别留意的内容呢？
　　首先是主要人物，这涉及到人物塑造与人物真相的差别问题。十九世纪的小说家们在引导一个人物出场的时候，总是要将此人的相貌、服饰、家世、职业，甚至性格特征做一番臃长的说明，现代小说家已经将这项工作大大地简化了。但是，不论这个人物出场后被介绍乃至描绘了有多少，这都属于人物塑造的内容，就如同我们刚刚结识的一个新朋友，此时，我们绝不会认为已经很了解对方了，我们深知在这些显而易见的特征之下，他的内心深处必定隐藏着极为丰富的内容。所以，小说家绝不能犯这种低级错误，用人物塑造代替人物真相，让主要人物从出场到结束始终如一，没有变化。
　　除去故事本身之外，现代读者最关心的其实是人物真相，是主要人物在外表掩盖之下，骨子里到底是个什么货色，这也是小说家和读者的水平已经比十九世纪大幅度提高的表现。然而，在我们当代的汉语小说中，却经常会看到这样一种落后现象，就是由作者出面，直截了当地告诉读者：这个人物变化啦，你看他跟以前不一样啦，他的命运也随之转变啦。其实，这只是十七世纪小说初创时从说唱史诗中继承来的低级手段，早已被证明是笨拙而没有表现力的了。
　　那么人物真相应该从哪里得到揭示呢？是转折点提供了这个机会。只有主要人物在追求主要叙述目的过程中受到重大挫折的时候，人物才会暴露出他的一部分真相，比如勇士内心深处的软弱、慈善家的吝啬与不道德、英雄品性中卑劣的成分或恶魔的情感中也有会被感动的可能等等。
　　注意，这只是部分的真相，是转折点设计中的一个组成部分，仅仅是小说多次转折之中的一次而已。任何一个人物，都是需要经过多次事件检验之后，才能够被人部分地认清的。如果要想完全彻底地认清一个人物，那是精神病医生的事，不是小说家的任务。小说家的工作是利用挖掘人物真相的过程，利用这个过程中产生的深层次悬念，保持住读者的注意力，来达到他在故事背后隐藏着的情感目的与思想目的。
　　所以我们说，转折点的运用，是提高小说趣味性的有效手段，是技术。
　　第二，除去人物真相之外，转折点在小说结构中的位置，也是需要小说家精心设计的内容。
　　早期的小说家们认为，小说是时间性的叙事艺术，它是一个线性的叙事过程，表现在一个时段之内发生的事件。而现代主义和后现代主义小说家对此有所发展，他们认为小说中线性的时间早已腐朽了，当代的小说艺术已经进步为文字的空间艺术。
　　我本人并不反对“小说是文字的空间艺术”这种说法，但是，我并不认为这是对传统小说技术的革命或者反叛，我只认为这是小说技术发展的途径之一，是小说技术大树上新生的枝叶，而绝非一株新树。因为，小说发展到今天，故事依旧是它的本源，不论新技术尝试者怎样变换小说形式，故事仍然会以各种不同的形态存在其中，没有故事原素和叙事明晰性的小说，至少今天的读者还无法接受。
　　那么，在叙事性的小说当中，我们应该把作用巨大的转折点放在什么位置呢？在中短篇小说中，最容易被人接受的办法，就是将第一个重要的转折点作为次高潮放在小说进程的2/3或4/5处。
　　有的人说，他喜欢在小说一开篇便制造一个或几个高潮，而且读者也很欢迎。小说的结构没有一定之规，在掌握了小说设计原理之后，我们确实需要有创造性的发挥，没有创造性只能是平庸的表现，也无法赢得真正的读者。然而，小说的转折点虽然必定是高潮，但并不是所有的高潮都能成为转折点，只有那些揭示了人物真相，同时使人物的本质或命运发生了重大转折的戏剧性高潮才能够被称为转折点。而一个转折点的出现，首先是意味着小说前一阶段的内容告一段落，同时，它也标志着主要人物即将进入一个更高层次，进入更痛苦或更危险的对主要叙述目的的追求阶段。因此，在一部中短篇小说中虽然可能会出现许多推动情节的转折，但不可能也不应该有太多的转折点。当然了，在中短篇小说中也不应该有太多的高潮，太多的高潮就意味着没有高潮，而没有充分准备的高潮还不如没有高潮。
　　我们得出这个结论是因为中短篇小说的篇幅中没有多余的空间，它不是长篇小说，不允许在充分叙事的前提下安排过多的转折点，除非要像当代汉语小说中常见的那样，用故事梗概般的强叙述来代替描绘，表面上看起来好像是内容丰富了，“高潮迭起”，其实内中每一部分都很薄弱，很乏味。
　　我们将第一个主要的转折点作为次高潮放在小说的后半部分，这是因为在前半段的开端和主体部分里，我们已经利用了所有的手段（故事情境、主要叙述目的、人物塑造、说明性材料、一部分叙事情节等等），完全彻底地吸引住了读者，他们的注意力已经从被情节的吸引进步到被人物真相所吸引。读者这种对人物真相的好奇心，是小说家前半段叙事成功的标志之一。同时，那位在前半段被我们塑造完成的主要人物，此刻也已经满足不了事件进程的需要，小说家只有给这个人物身上注入新鲜的内容（不论是性格的，道德的，还是本质的或命运的），才能使他进入一个更高层次的斗争阶段，才能使小说对生活本质的揭示进入更高的水平，才能让小说家的认知能力和独特思想得到高于读者的表现机会。同时，这也是对小说结尾处更大的高潮、更深刻的揭示和更本质的转折所做的充分准备。
　　话说到此处，我们就有必要研究一下，形成转折点需要有哪些必备的条件。
　　其实，小说中的每一个戏剧性场面，每一次主要人物与刺激因素的冲突都会对情节发展与人物本身造成部分的转折，没有发生转折的戏剧性冲突只是在浪费篇幅和时间，是结构臃肿和小说家技术不精的表现。但是，这种相对细微的转折只是事件发展所必须的推动力之一，是情节性推动。能够真正给小说进程带来强有力推动的，是对人物真相的揭示，是人物本质的转折。这样以来，就需要有经过充分准备的转折点来揭示人物真相，使人物本质而非仅仅是事件发生重大的转折。
　　所以，我们要指出的是，形成转折点的第一个条件便是主要人物面临重大选择。
　　海明威让麦康伯先生面临的第一个重大选择，是在他深知即将失去妻子（也包括所有人）对他必要的尊重时，选择了表现勇敢的方式来挽救自己，结果他却不由自主地逃跑了。于是，主要人物与刺激因素（麦康伯太太）之间裂开了一道鸿沟，麦康伯先生在商业社会中伪装出来的一切优良品质被这次“逃跑”击得粉碎，他身上最后的一点点尊严也因此而被剥夺了。由此看来，我们可以得出这样的结论，选择是揭示人物真相的重要手段。即使是在日常生活中，一个人也总是要在面临选择时才会暴露他真实的内心和品质。那么，在小说当中我们应当给主要人物设计什么样的选择呢？其实，效果最强烈，对人物揭示最深刻的选择便是我们常说的“两难的选择”。只有人物在面临艰难的“两害相权”或“两利相权”时，才不得不揭去伪装，露出真相。“两害相权取其轻”的选择意味着权衡、明智或退缩、畏惧，而“两害相权取其重”则意味着糊涂、愚蠢或者勇气和“义”。
　　形成转折点的第二个条件，是转折产生于人物的行动之中。没有读者会喜欢被动的主要人物，也很少有成功的小说中主要人物是完全的被动人物。不论人物的性格怎么样，在主要叙述目的阐明之后，他都必须得行动起来。也许最初他是被迫的反应，但在转折点上他必须是主动行动，并且因此遭受到重大挫折。这是因为，对打击做出被动的反应只能引起读者低级的怜悯，而主动进取造成的失败却能产生悲壮，能够使读者得到情感的满足，并产生移情作用。
　　形成转折点的第三个条件，是必须要为转折点的来临做好充分的准备。稍微有一点小说创作经验的人都知道，戏剧性高潮不是凭空而来的，那是小说家与读者共同努力的结果，同样，在高潮处的转折点则更是需要读者的充分理解和认同。如果在此之前我们没有做好合理化的工作，没有使读者认同小说的真实性，那么，这个转折点就会因为读者的怀疑而失去必须要产生的情感效果。同样，如果对主要人物的描绘和揭示没有达到产生本质性转折的强烈需求，只是由小说家插手硬生生地给主要人物来一个大转弯，这必然会违背生活的常理，读者也就自然会对小说的真实性产生怀疑。要知道，小说家在任何时候都应该小心地培养并维护读者对我们的信任，而不单单是在转折点上，读者一旦对小说的真实性产生怀疑，我们便会失去一切。看看《西游记》和《哈利·波特》是怎样被制造出真实性的吧，像“神怪”这么困难的题材尚且有人取得成功，何况是描绘人类生活？顺便说一句，赢得读者信任最重要的手段是生活化、细节化和人性化，小说家应该充分地掌握并运用“世故”这一内含丰富的社会学问，把讲述的一切“弄假成真”。
　　现在我们已经知道了产生转折点所必须的几个条件，那么，转折点所必须要完成的任务又有哪些呢？
　　我在前边曾多次强调，转折点之后，主要人物将进入一个更高层面的斗争阶段，这就是转折点要完成的第一个任务。我有意使用“斗争”这个词，是要强调人物的主动行为。即使主要人物在小说的前半段一直处于被动，采取的行动仅仅停留在对外来刺激的反应上，那么，在到了次高潮位置的转折点上，他就必须要采取由个人意志指导的主动行动。被动的反应是不会给主要人物造成本质性转化的，也是没有趣味的。只有在主要人物自觉地做出选择的情况下，他才会走向觉悟，走向更新。选择的压迫与自觉的意志既让他暴露了自己，也让他改变了自己。
　　转折点要完成的第二个任务，是主要人物对事物的认识的提高，这包括他对事件的认识，对刺激因素的认识和对自身的认识，甚至是对世界观和人生观的认识。麦康伯先生面对狮子选择了逃跑之后，他发现妻子已不再是他曾经了解的妻子，同伴也不是原来的同伴，生活也不是原本的生活，甚至他自己也已不再是逃跑之前的自己，于是他必须要行动，要再次检验自己，证明自己。基于这种认识，他便将小说引向了最后的高潮。
　　转折点要完成的第三个任务，是产生见解。在十九世纪的小说中曾经兴盛过一种讲述哲理的做法，时间已经证明那是不成功的。只有不成熟的读者才会在小说中寻找哲理性的句子，以希望对自己有所启示，他们甚至会将这些句子抄写在笔记本上，但终究不会记住，而且不会对他们的生活产生真正的影响。小说中的思想不应该是由小说家讲述出来的，而是在主要人物的命运发生重大转折的时候，被形象地演示出来的，小说中思想的载体是故事，是人物命运的转折点。当主要人物在转折点上遭受到重大挫折（长篇小说中偶尔也会出现取得阶段性胜利的转折点），便会在他与刺激性因素之间产生一条鸿沟。这个刺激因素不一定是你的敌人，他可能是你的家人或伙伴，然而，当他们处在主要人物的对立面并给他造成重大挫折时，他们所产生的作用和小说家对他的使用，是与敌人相当的。
　　那么这条鸿沟意味着什么呢？它意味着主要人物会暴露出自身的缺陷或真相，意味着错误的选择和再次选择，意味着需要对双方的关系重新认知和定位，甚至意味着敌人不是敌人、朋友不是朋友、亲人不是亲人等等混乱的发生或澄清……。
　　于是，在鸿沟之中见解产生了，小说家的思想被形象化地表演了出来——当然，小说家也有被演化出来的新思想吓上一跳的机会，而且是很多的机会。
　　讲到此处，对于转折点我们已经有了粗略的了解。其实，任何一个戏剧性高潮，只要是被小说家作为转折点来使用，它的形态和要求基本相同，所不同的是小说家如何创造性地运用这些原理。我在此处讲述的这些原理，是对历代小说家创作规律的总结，是一种行之有效的技术，但是，小说创作的原理就如同化学公式，只有通过小说家的聪明才智才能将它们点石成金，如果没有创造性思维，掌握再多的原理也不会产生打动读者的功效。所以，我要再次强调，小说技术应该是被拿来创造性发挥的，而不是僵化地“照猫画虎”，只有当我们的小说能够顺利地感动读者，而读者又在我们的小说中轻易找不到技术的痕迹时，我们才算是学会了小说技术的初步运用。
　　
二，     　　最后的转折点与结尾的设计。
　　次高潮作为转折点出现在小说2/3或4/5的位置，并不单单是由于小说家的设计，从前边我们的分析中可以看出，这是小说叙事进程的必然结果，也是中短篇小说将事件引向最后高潮的必须。次高潮的转折点一方面使主要人物的斗争进入了一个更高级的层面，另一方面，也是为了迎接最后的高潮所必须要做好的准备。作为最后高潮的这个戏剧性场面是需要小说家拿出一半以上的精力与心血小心经营的，到了此处已不再单纯是一个设计的问题，而更多考验的是小说家的情感水平和认知能力，考验的是才能。
　　在面临最后的高潮时，读者的情感已经被充分调动了起来，这是小说家与读者共同的大餐，是一场有关生存与毁灭的较量（如果在前边没有令读者信服并保持住他们的注意力，他们在读到次高潮之前便早已放弃了）。也正因为如此，读者便会因为期待而越发地敏感和挑剔，小说家也会因为稍有疏忽而功亏一篑。
　　所以，最后的高潮除去前边讲到的转折点所需要达到的一切要求之外，还应该有更高水平的要求，因为，最后的高潮其实就是小说最大的，也是最为关键的那个转折点，是小说家在整部小说中追求的最高目标，同时，它也应该是整部小说中最为精彩的戏剧性场面。
　　对最后的转折点的要求是，主要人物必须得走上一条不归路。也就是说，转折点之后，这个人物已经发生了本质上的变化，这种变化是不可逆的。
　　麦康伯先生在小说的最后选择了再一次检验勇气的行动。当他面对比狮子更加危险的野牛时，他在他的内心之中找到了勇气，或者说是由于此前的经历使他赢得了勇气，然而，也就在勇气降临的那一刻，他被麦康伯太太“误杀”了。在这里我们必须要加以区分的是，麦康伯先生的不可逆的转折点并不是他的被杀，这个“误杀”行动是麦康伯太太最后的转折点，是她认识到，如果麦康伯先生赢得了勇气也就意味着她将失去生活。这是最后的鸿沟，也是小说意味深长的结尾。而麦康伯先生最后的转折点则是他的行动和选择，是勇气的降临，是一个被蔑视被践踏的娇生惯养的男人从深渊中走出来的“动作”，是自我觉醒与自我拯救，是一个新人的诞生。海明威将这部小说最后的转折点与结尾紧密结合在一起的手段，使读者能够感受到最强大的冲击，同时又获得了最大的情感满足。
　　小说的主要目的就是要给读者以最大的情感满足，海明威能够将高潮的力量与结尾的意味深长结合在一处，所以他伟大。
　　因此，最后转折点的不可逆，是我们必须要强调的重点，也是小说趣味的第四种来源，它的成功与否，决定着整部小说的成败。
　　以往我们经常会读到这样的小说，前边大部分写得都很好，很让人信服，但是，在读完之后，我们却被一种深深的遗憾与不满足所笼罩。造成这种结果的原因有许多种，而最主要的原因只有一个，就是小说家在最后的转折点上没有让主要人物的本质和命运发生不可逆的转变。
　　我们不妨试着想一想，在这世间什么东西最可能打动人？应该是同类的遭遇。那么人类哪一种遭遇会给我们带来最大的情感冲击呢？是离别。在世间上演的多种多样的让人感动的行为当中，多一半都是“离别”的变体，其中最简单易懂的离别是“死亡”，而最复杂最耐人寻味的离别则是人在本质上的觉悟与转变。小说家必须要学会敏锐地抓住了这个最难表现却又最具有冲击力的内容——人类本质上不可逆的转变，新生的人物告别了旧有的自己。其实，这种结构故事的方式并不是小说家的发明，在人类的故事原型中，这早便是被反复演绎过的内容，例如亚当与夏娃因偷吃禁果而被放逐、普罗米修斯因替人类偷盗天火而遭受惩罚、奥赛罗因妒忌而杀死了爱人、李甲因内心矛盾和背叛导致杜十娘怒沉百宝箱等等。
　　需要我们特别注意的是，这些故事原型的意义不在于具体的行为与事件，其最重要的意义在于，转折点之后主要人物已经不再是原来的那个人，他也不可能而且不应该变回到原来的那个人，因为他是一个“新人”，一个本质和命运都发生了重大变化的人。
　　所以说，不论小说中有几个转折点，前边的转折点都可以设计成可逆转的，是可以在后来的行动中挽救的，唯独这最后的一个转折点，在这最后的高潮中，在这个被小说家用全部的努力为之准备与推动的最后的戏剧性场面中，主要人物的转折必须要达到不可逆的水平，否则便是小说家的不负责任，或者是学艺不精。
　　一旦主要人物完成了他最后的转折，小说便该结束了，这也就引出了小说结尾的设计问题。而意味深长的结尾，则是小说趣味的第五种来源。
　　我在这里之所以要将最后的转折点与结尾放在一起研究，是因为我认为小说的结尾没有丝毫独立性，它的设计完全依赖于最后转折点的走向，而这最后的走向则常常是小说家注入他打算传达的最突出的个人思想的地方。当然了，这并不意味着小说家在其他地方并不传达思想，我想说的是，小说家在结尾处的思想，往往是他个人的世界观、价值观或人生观在这部小说中的总结，是他最想告知读者的那一点点内容，通常总会有些特到之处。
　　我们还是以麦康伯夫妇为例，麦康伯太太只用一枪便同时结束了她与丈夫的最后转折点，她在结尾处变得只会讲一句话——“别说了”。结尾的这一连串“别说了”，是对事件的参与者，那位职业猎手讲的，因为猎手揭示出了麦康伯太太潜在的动机：“他早晚也要离开你的”。于是，在这场表面上的事故里，便被注入了多重内容：是麦康伯太太对丈夫的无情践踏引发了他对勇气的追求、所有人都清楚麦康伯先生在赢得了勇气之后必将变成另外一个人、麦康伯太太是在解救丈夫与杀死丈夫这两种潜意识下完成的“误杀”、麦康伯太太虽然能逃脱罪责但从此便不再是过去的那个女人、职业猎手因与麦康伯太太私通而参与到对麦康伯先生的激励与“误杀”当中来、他也同样完成了一次本质的转变等等。在最后的鸿沟中产生了这一系列的见解的同时，海明威又在结尾处注入了什么样的个人化思想呢？很显然，是那种最终导致他自杀的虚无主义思想。
　　从这一段简单的分析当中我们可以看到，结尾的意味深长不是一件简单的事，在设计结尾的时候，有几项重要的工作必须得完成。
　　第一点，小说家应该从最后的转折点上借取重要性，来暗示主要人物在小说之外的命运。海明威的这部小说就是一个最典型的例子，在“误杀”发生之后，麦康伯先生的勇气被消灭了，那么活下来的这两个人在最后的转折点之后将会怎样？显然，小说中所有主要人物的本质与命运都已经发生了改变，他们未来的生活只能被固定在这个转折点上。此处读者并不需要小说家做出明确的回答，他们需要的是暗示，是对思索精致的引导，是给小说之外的生活开出一扇窗，而窗外的景物仅在想象之中而已。
　　由此可见，如果我们不从最后的转折点上借取重要性，那么结尾就难免与小说主体相脱离，会变得单薄，没有生命力，因为，只有相互借重，小说的各个组成部分才能够得以相互支撑，形成强有力的立体结构。
　　第二点，终结悬念。小说的结束应该意味着读者的情感已经得到了应有的满足，这种满足除去情绪激动过后的恬适之外，还包括小说事件中的一切线索和疑问都得到了应有的解答，在他的心中不再存有牵肠挂肚的疑惑不解。如果仍有悬念得不到解答，便有可能使结尾变成粗俗的“且听下回分解”，而读者由于分心于此，也就无暇品味小说家在结尾处所暗示出来的余味了。文学史上有许多作家擅长在短篇小说中将悬念的终结与小说的结尾结合起来，例如欧·亨利，他喜欢利用解答悬念的机会来使小说的结局发生逆转，产生出人意料的效果。当然，这只是其中的一种方法。不论我们采用哪一种结尾方法，都应该把线索和人物交代得干干净净，使读者专心于小说家在结尾处所暗示出来的独到的思想与人物命运的意味深长。而那种用悬念来代替结尾的做法，只能是愚蠢的故弄玄虚，是初学者才会犯的错误。
　　第三点，避免多种方法混杂的结尾。就像有些小说家喜欢写多角恋爱一样，有的小说家也喜欢将太多太复杂的因素注入到小说结尾当中，这是不明智的，同时也是不便于操作的。写作中短篇小说不同于长篇小说，长篇小说虽然有篇幅的优势，但也要将事件中众多的人物和线索分阶段、分层次地结束，以避免将所有难题都挤在结尾处一起解决。长篇小说尚且如此，中短篇小说的篇幅更不允许小说家在结尾这一点点地方做出大块文章。中短篇小说的结尾应该如同盛大宴席最后的那一道甜点，是用来平静读者激动过后的心情的，是增添回味的，需要的是简洁与意味深长。如果一定要无端在小说结尾处再次挑起事端，那就如同假扮好心的主人给酒饱的食客又塞上一盆“蟹粉狮子头”，菜虽是好菜，但此时只会惹人生厌。
　　关于转折点和结尾的技术我们今天就谈到这里，下一次我们一起来探讨“小说人物的设计”。
　　

　　
　　我们将人物设计放在第三步，并不等于人物设计必须得等到故事设计完成之后才能进行，其实，人物设计与事件设计是同步进行的，有的时候人物最先形成，而有的时候则是事件、高潮和转折点最先出现。但是，事件的发展永远都是依赖于人物的选择来进行，即使是完全被动的选择，也仍然对事件的走向起到决定性的作用，所以说，事件永远为人物服务，这也就是我们在前边讲过的“人物即结构”的原理。
　　当我们准备进行人物设计的时候，有一些基本原理我们必须得认清，那就是人的境况是怎样的。不论是小说人物还是自然人，他们存在的意义都完全表现在他们与自然的关系结构之中，换言之，人永远处在不同层面的冲突之中，没有这些冲突来证实，人物根本就不会存在。为此，在设计人物之前，我们有必要先弄清人或人物存在的结构。
　　任何一个自然人都存在于三个冲突层面之中，即内心冲突、个人冲突和外界冲突，这三项内容涵盖了人类生活的所有层面。在内心冲突之中，涉及到人们的思想、情绪、心理和身体等方面，这是最神秘也最复杂的冲突层面，是现代主义小说家认为最有文学价值的层面；个人冲突主要表现在人物个人关系上，如家人、朋友、恋人、宠物等等，以及由此衍生出来的人伦、道德等内容，是人之所以为人的最切近的证据，也是现实主义小说家的最爱；外界冲突是人与社会、自然等方面的冲突，这个层面所引发的意义最为宏大，也最具有冲击力，浪漫主义作家往往偏重于此。
　　我们区分这三个层面并指出不同类型作家的偏爱，并不等于是作家自树藩篱，其实，任何一个小说家，不论他被强行划定还是自我标榜为某一文学流派，只要他是一位成熟的作家，他的人物就必定会在这三个层面上发生全面的冲突。冲突层面的变化绝不仅仅是小说描绘对象的变化，而是人物在实现主要叙述目的过程中不同冲突量级的提升，每经历一个重要的转折点之后，人物都将进入一个新的斗争层面或同一层面中更高的斗争级别。向不同冲突层面的转移，首先意味着小说正在从人物塑造走向人物真相的进展，同时，这也是扩展冲突范围，使事件走向史诗的必然趋势。不论是攻城掠地的历史巨制，还是天人交战的内心史诗，在不同冲突层面之间的反复转移与跳跃，都是揭示人物真相的必由之路。
　　然而，这三个冲突层面的分析仅仅是人类基本状况的简述，是一个大原则，具体到人物设计这项工作的时候，我们还要对人物本身有着更加细化的，可操作的认识。在这一点上，现代文学理论家们曾提出了一个“人物维”的理论，它很有趣，也有相当的启发性。
　　我们都知道“维”是一个空间概念，两维是平面，三维变成了立体，而四维则是加入了时间因素，除此之外，在物理学和数学上还没有四维以上的可证实的学说。文学理论家们既然借来这个“维”的概念描述人物，那么“维”在这里就变成了另一个概念，它指的是“矛盾”。
　　在人物的内心之中，人物维可以表现为慷慨与贪婪、勇气与怯懦、真诚与虚伪、纯洁与放纵等等许多种矛盾，它们既存在于人物的深层性格之中，也存在于人物塑造与人物真相之间。小说家的工作，特别是在设计人物与事件的相互作用时，人物维既可以当作叙事目的，也可当作叙事手段。旧理论家们常说的要对人物进行深入的挖掘，而挖掘的对象其实就是人物深层性格之中的内在矛盾。
　　在小说中，人物维不会存在四维的限制，它可以是六维、八维甚至二十维以上。哈姆雷特是有史以来人物维最丰富的形象，至今也没有人真正统计得出他的身上到底有多少重矛盾之处。同样的道理也适用于其他人物，有多少内在矛盾，便有多少人物维。
　　我个人认为，人物维对小说人物内在矛盾的描述虽然在理论分析上很实用，但它对人物深层性格中各个维之间的相互作用所产生的特殊效果却阐述不足，这样以来，便会给从事小说创作的作家们带来四种误解。第一种误解是认为人物身上的“维”越多小说越精彩，这是一个明显的误读。小说人物与真实的人毕竟不同，无限制地增加人物维是愚蠢的行为，是不智和缺乏创作经验的表现，因为，小说的目的在于激发读者的情感，传达作者的思想，所以，人物身上应该具备多少人物维，要视小说的需要而定，并不是人物维越丰富，作品越成功。
　　第二种误解是对人物维的反向强调，这也是我们常常能在各种理论专著上读到的观点，它认为最出色的小说人物必须得以一个显著的特征为标志，例如麦克白与曹操的野心、阿巴贡与葛朗台的吝啬等等。其实，这种理论观点是一种教条主义的误导，对后人影响极其恶劣。文学作品中的人物之所以能够深深地打动读者，其最根本的一项原因在于“移情”。移情作用可以使读者从人物身上找到与自己的相通之处，能够产生参与小说人物生活的欲望，恨不得是他们亲自出演所有的悲喜剧。如果莎士比亚当年在剧本中只是罗列麦克白为了实现野心而做的所有坏事，或者再把这些坏事增加数十倍，也绝不会产生一个如此伟大的人物形象。麦克白身上真正的动人之处在于知道自己是在干坏事，并且为此深深地悔恨和自责。正是由于在麦克白身上出现了这两股强大的对抗力量，组成了一个人物维主干，于是，悲剧的力量也便由此而产生了。至于另外一个野心人物曹操，却与麦克白完全不同，因为他并不认为自己的奸诈、残暴等所有恶行是错误的，他认为这是历史赋予他的责任，是为了实现更伟大的目标必须要经历的过程。他认为统一国家，建立政权的政治理想远远超越于这些恶行之上，而这些理想一旦实现，以往所有被世人斥责为恶行的东西，都会得到重新的评价和赞颂。在这样的政治理想驱使下，曹操只会责怪自己太软弱，不够狠毒，有妇人之仁，不肯在“煮酒论英雄”的时候杀掉政治敌手，或是在“土山约三事”之后立即反悔。于是，在强大的人物维主干的折磨与揭示之下，这些人物才最终成为文学史上不可替代的伟大形象。所以说，单方面强调人物的某个特征是一种不负责任的行为，任何一个强大的人物维主干，都必须要在矛盾两方面交战之时才能产生美感，才会有移情作用。
　　第三种误解是错置了各条人物维之间的相互作用。从原则上讲，任何矛盾都可能同时存在于一个人物的内心之中。但是，小说人物毕竟不同于真实的人，小说家将自然人改造成为人物，然后引入到篇幅有限的文学作品之中，目的在于通过揭示人物真相来反映生活，阐述思想。这样以来，作家在设计人物的时候，就不得不对人物维进行取舍，以适应故事的需要。人物与故事毕竟是相互扶持，相互依存的，如果作家给人物引入了不恰当的人物维，它所揭示的内在矛盾与事件的进程和转折无大关联，或者更可怕的是这个人物维有着独特的魅力，它对人物维主干构成了威胁，抢夺了人物维主干的风头，使小说趣味发生分裂。这种情况的出现不但会分散读者的注意力，而且会使读者产生迷惑，小说的叙事也就必定不会成功。小说设计的目的是要让作者明确地知道自己在创作过程中需要什么，利用什么，同时还能够敏锐地辨别出哪些是可能会造成干扰的内容，并避免这些有害因素进入到叙事之中。人物维的设计是小说设计的核心，作家对此还是应该抱有审慎和精益求精的态度为好。
　　第四种误解是将人物身上的外部特征当作人物维来使用。举例来说，有的作家可能会设计出这样一个人物，并且自以为精彩，他说这个人物躲在山中不与人来往，只靠互联网了解外部世界，数年之后他下得山来，却已经把自己修炼成股票或期货投资奇才、电脑骇客、拉丁舞高手、浪漫诗人、滑雪或搏击专家、古董鉴定行家或是高科技探宝专家，以及美食家和烹饪大师等等。不等我们听完所有这些令人眼花缭乱的外部特征，我们就已经明白了，这些东西分拆来使用都可能是人物很好的外部特征，但如果掺杂在一起，即使这位作者学习过小说人物设计原理，懂得人物维的必须，他的作品中也已经没有空间再揭示人物的深层性格了。过于繁杂的外部特征必将封闭人物的内心，同时也会使读者目迷五色，他们即使能够从中得到趣味，也是低水平的，毫无打动人的力量，更不要说产生移情作用。移情来源于人物和读者的内心，外部特征只能起到辅助作用。
　　
　　二，主要人物设计
　　主要人物在小说中通常指的都是主人公。一般情况下小说中只有一个主人公，但也有的时候会是多个主人公，例如《战争与和平》，然而在中短篇小说中还是一个主人公居多。主人公是小说的中心，也是推动事件进程的核心力量，对主人公的塑造与揭示的成功与否，直接决定着小说叙事的成败。在整个文学史中有着无数成功的主人公，也有许许多多至今已经被人们奉为某些情感、处境、命运、性格的代名词的人物经典，每位主人公各有各的精彩之处。我们总结主要人物设计原理的目的，则是要找出那些小说家在创作过程中使主人公精彩起来的充分必要条件，认清有哪些东西是必不可少的，又有哪些东西是必须得加以强调的。
　　第一点，人物塑造的尺度。在小说中，人物塑造指的是对人物外部特征的描述。主人公既然是小说的核心，那么，在他身上所展现出来的外部特征也就必然应该是最丰富的，这其中可能涉及到的内容会很多，例如有关于相貌、职业、财产状况、品味、性取向、家庭和教育背景、语言特征、社会关系、宗教活动或类似的外部约束、以往的经历与经验、特殊技能、娱乐爱好等等，越是经历和内含丰富的主人公，他所具有的外部特征越多，这就和日常生活中的各种人物一样，如果仔细分析起来可能会有数百种。那么，在如此丰富的内容当中，哪些才是对小说家有用处的呢？其实，人身上的所有内容对小说家都有极大的用处，都可以借此塑造出精彩的人物，只不过小说家必须得克制自己，认清自己正在面对的这部小说当中需要什么。
　　对人物外部特征的选择是个非常容易造成小说失败的陷阱，特别是对那些写作经验还不够丰富的作家。在这里有一个比较简便的原则可以利用，就是将人物与事件结合起来考虑，只保留那些对未来的事件进程和人物真相揭示有重要作用的外部特征，与此关系不是非常紧密的内容要果断地舍弃，以免它进入文本后会对读者造成干扰。从另一个角度来讲，在作家完成作品回过头来进行修改的时候，需要完成的重要任务之一，便是对所有人物身上不必要的外部特征进行删除，以便使保留下来的外部特征在整部小说中发挥最大的作用。举个最简单的小例子，一部小说的主要人物是一个热爱滑雪的银行家，如果后边的事件中没有滑雪的内容，那就必须去掉滑雪这个特征，只保留银行家，或是根据需要用其它特征来替换。作家不能因为小说有几万甚至几十万字的篇幅便像十九世纪小说家那样任意挥霍，对于现代小说来讲，短篇小说中每一个词都是至关重要的，而长篇小说中的每一个句子都可能会给作家引发灾难或是营造永恒。
　　既然我们已经知道了在设计主人公时要保留哪些外部特征，下一步就该考虑将它们运用到小说叙事当中的方式和方法。根据近几十年来读者对小说叙事速度的要求和叙事技术的发展，当代小说家必须得放弃十九世纪那种一股脑将人物外部特征强行灌输给读者的早期技术，代之以将人物塑造作为事件推动或转折点的前提来使用的小说技术。这种技术的特征之一便是极简主义，即将人物外部特征压缩到无法回避的地步，然后让它们在叙事中部分地起到“悬念”的作用。试想，如果一个银行家在办公室里不是在练习高尔夫球推杆，而是穿着滑雪板，挥舞着滑雪杖，那么读者必然会对此产生一种期待，因为滑雪场是个非常浪漫而又极度危险的所在，所以读者就有理由期待这个故事中绝不仅仅是枯燥的对话，而一定会充满了行动。当然了，如果在后边的叙事中没有出现与滑雪有关的戏剧性场面，那么小说家还不如让他干些别的事情为好，这倒便于引出其它与事件进程有关，或诸如此类的东西。由此我们可以得出结论，主人公外部特征对未来事件的暗示所引发的好奇心，是小说趣味的第六个来源。
　　从另一方面来讲，虽然我们已经将人物的外部特征压缩到“极简”，但我们仍然没有权力将它们一股脑地抛出来，以早早地推卸掉对人物塑造的责任。现代小说技术进步最重要的特征，就是对小说各种原素的功能性运用。人物塑造的各个方面是最容易对事件和读者产生作用的内容，所以，完成人物塑造与揭示人物真相都应该与整部小说同步进行，有必要的话，人物的某些外部特征也可以在小说结尾处才透露出来，以加强这些特征对小说进程的功能性作用，同时也避免了在开篇和运用时两次描绘同一特征。这样做不但增强了外部特征在阅读中产生的效果，同时也节省了篇幅。当然了，在特殊情况下，小说家也可能会在同一部作品中反复多次地重复描绘同一外部特征，以达到某种独特的效果。
　　话说到此处我有必要再次强调，任何一项进入小说的内容都必须要对事件进程、人物真相和情感效果承担起重要的作用，否则此项内容就必定会对小说造成伤害，删除它们就如同消除病痛。
　　第二点，人物真相设计。主人公的人物真相是小说趣味的核心，因此，对主人公内心真相的多层次揭示，是小说趣味的第七个来源。
　　一部成功的小说应该是由人物维主干与小说事件的核心内容紧密地结合在一起，让事件与人物揭示同时达到高潮。创作中短篇小说时，由于篇幅有限，主人公身上很难容纳太多的人物维，所以对人物维主干的要求就会更高，这就像中短篇小说要求有一个强壮的主要叙述目的一样，它也同样要求主人公有一个强壮的人物维主干。只有这样，在它被揭示出来的时候才能足以打动读者，使读者不会因为篇幅短而享受不到强烈的情感体验。
　　毛姆有一部中篇小说《雨》，有名有姓的人物只有传教士戴维森先生（主人公）和太太、麦克法尔医生（叙述者）和太太、汤普森小姐（对抗人物）和小客店店主洪恩。这部小说的事件并不复杂，讲的是二十世纪初这两对夫妇和汤普森小姐在南太平洋上乘船旅行，因传染病流行耽搁在一个偏僻的地方，住进了洪恩的小客店。汤普森小姐是被从某殖民地驱逐的妓女，此时借机在小店中开张营业，这便引起了在南洋土人中间传教多年的戴维斯先生的愤怒和拯救堕落之人的仁爱之心。在规劝不成的情况下，他利用传教士的势力让地方长官命令汤普森小姐停业，并且由下一班轮船将她押解回原籍，而在原籍等待她的将是可怕的感化院。汤普森小姐走投无路，陷入深深的恐惧之中，并在戴维斯先生的引导之下，激发起了宗教狂热。戴维斯先生也同样燃烧起全部热情，日夜照应汤普森小姐的灵魂，但在最后一晚，戴维斯先生却将汤普森小姐强奸了。小说的结局是戴维斯先生自杀，汤普森小姐故态复萌，并对这些“好人”们表现出极大的蔑视。
　　在这部小说中，主人公戴维斯先生的人物维主干绝不是《伪君子》或《十日谈》中教士的伪善和欲望之间的矛盾，因为在他身上表现出来的全部是真实的情感。对这样一个人物，需要什么样的人物维主干才能达到这种直指人心的情感效果呢？毛姆在此处表现出了非凡的智慧，他将两个人物维拧在了一起，让它同时承担起主干的作用——那就是戴维斯先生内心深处的仁慈与作恶和拯救与毁灭这两对矛盾。
　　在小说的开端部分，通过戴维斯太太之口已经表达得非常清楚：戴维斯先生是个有着强大的意志力和狂热宗教信仰的传教士，他们夫妇在土人中间的传教手段，比上帝亲自对付异教徒的手段并不逊色。这样以来，面对汤普森小姐这样一个曾经被基督赶出圣殿的卑贱之人，戴维斯先生便有责任将她从堕落中拯救出来，而最直接的拯救方法便是毁灭她的堕落生活。这是在小说的第二个转折点上所揭示出来的见解，但这并不是人物维，而是传教士与妓女相遇时必然应该产生的对抗，是主人公与对抗人物发生冲突的思想基础。第一重人物维主干的出现是在汤普森小姐崩溃之后，戴维斯先生在拯救她时表现出了比她本人更加狂热的情感，他先是毁灭了她的生活，然后还要在废墟之上再次毁灭她的意志，让她不单要认清自己是天生的罪人，而且还要为以往的罪恶生活接受惩罚，并且因此感到幸福快乐。到了这个时候，拯救与毁灭便合为一体，戴维斯先生所坚信的那种自己代表着上帝的信念便将他内心深处的矛盾完美地统一起来，他显然认为拯救与毁灭在此处终于达到了和谐。然而，这是一个假象，是小说家隐蔽得极好的技术手段，同时也给了戴维斯先生一次有可能拯救成功的机会，让读者不至于因为主人公遭受挫折太甚而对他丧失信心。
　　到了这个时候，一直和拯救与毁灭并行且隐藏在它背后的人物维“仁慈与作恶”出场了，当然，所谓出场其实是小说家开始在这个方向上引起了读者的注意。传教士要将汤普森小姐从罪恶的生活中拯救出来，这本身便是仁慈的善行；传教士用一种“恶”的手段毁灭汤普森小姐的生活，虽然显得有些严厉，但并不违背“火与剑”的基督精神。此处在戴维斯先生身上，仁慈与作恶都表现出了“善”的意旨，所以，这仍然是个假象，仍然不是人物维的主干。只有当戴维斯先生强奸了汤普森小姐之后，这两个假象才一下子真实起来，才被读者发现了更深层的含义——拯救与毁灭和仁慈与作恶这两对矛盾终于转化为更深刻的天职与人性之间的矛盾，这才是戴维斯先生身上真正的人物维主干。
　　这样以来，读者在读到小说结尾之后才会发现，传教士强奸了妓女这个不可逆的转折点，使前边已经统一起来的拯救与毁灭和仁慈与作恶重新对立起来。戴维斯先生对汤普森小姐的仁慈与拯救，其实是在潜意识中拯救他自己已经被压抑得近乎疯狂的欲望；他在汤普森小姐身上作恶，其实是将上帝的威严转化为有尊严的男人对卑贱的女人的践踏与蹂躏；他对汤普森小姐罪恶灵魂的毁灭其实是对自己罪恶灵魂的反讽。
　　于是，戴维斯先生最后决定自杀。这种违背基督教义的自我毁灭，对于了解基督教的读者来讲，隐喻的内含是非常清楚的，因为自杀只能使他更加沉沦，而不是得到救赎。这是他对自己进行的万劫不复的放逐，是由自己完成了最后的审判，因为他羞于让自己的灵魂去面对上帝的最后审判，于是通过不可原谅的自杀为自己选择了地狱。这也是我们在后边将讲到的“对抗原理”中所揭示出来的一种结局，戴维斯先生的初衷是拯救，使用的却是与拯救相矛盾的毁灭的手段，而结果却走向了毁灭的负面，那就是自我毁灭。
　　面对如此深刻的对人物深层性格的揭示，读者理当能够感受到《麦克白》式的悲壮。这种对人物维的最终揭示崩散了前边所有的事件与细节，从而聚结成一股巨大的震撼力，使读者得到了最大的情感满足，同时也会让他们得出这样一种结论——如果自己身处戴维斯先生的处境，也一定会与他做出同样的选择，因为，除此之外再不会有第二种选择了——这便是移情。
　　通过毛姆的高妙技术我们认识到了主人公人物维主干的重要性，然后我们再来谈一谈人物维主干设计中的几项难点，因为，掌握解决这几方面问题的本领是小说家的必修课。
　　1，在人物维主干的设计过程中，作家必须得根据特定的需要，小心地为主人公选择人物维主干。虽然我们已经知道在自然人的深层性格中真正的本质性矛盾并不很多，大约只有二三十种，从概念上掌握起来难度并不大，但是，若要想为主人公选择出准确的人物维主干却并不简单，真正的难度在于作家的认知能力。
　　所谓认知能力其实就是人们利用自身的学识和经验，通过分析、归纳、总结之后发现事物本质的能力，对于小说家来讲，这种能力更多地表现在对人物深层性格中的矛盾的发现和利用上。当我们为小说选定一个主人公的时候，我们最先要做的就是运用我们的全部聪明才智来为他找出人物维主干。这不是一项轻松的工作，因为人物维主干不单是小说最终揭示的内容，而且是小说所有的转折点、整个事件的发展脉络、以及对抗人物和次要人物的设计依据。主人公没有一个强壮的人物维主干，小说便没有了灵魂。所以，要想很好地完成这项无法回避的工作，就需要我们对自然，对社会生活，对人的内心世界有着充分的认识，同时还要早些准备下各类丰富的知识和经验作为产生深刻见解的土壤。由此可见，任何一个头脑清楚的小说家都会知道自己需要不间断地学习，需要不断地拓展知识门类和视野，提高对事物的认知能力，特别是提高理论上的认知能力和经验上的感知能力。这可不单是选择人物维主干的需要，也是小说创作全过程的必需，而且还可能是让小说家与说书人划清界线的分野。
　　2，当选定了人物维主干之后，有些时候我们又常常会对自己的选择不放心，怀疑它是不是这个人物应有的主干。这是很正常的事情，不论多么伟大的作家都可能会对自己产生类似的怀疑。解决这个难题的办法其实并不复杂，那就是有意识地将人物维主干放到作家自己的内心之中，让作家来亲身体验并感受这个人物维所产生的种种微妙效果，发现它可能会将我们引向哪些可能的去处，并最终发现那个唯一的结局。这项工作不仅在小说设计阶段，在创作过程中我们更是应该时时将自己装扮成小说主人公，去发现那些单凭外在的观察和冷静的想象无法达到的最危险、最阴暗和最辉煌的去处。当然了，不同的作家在使用这个方法时得到的东西绝不会相同，但有一点是肯定的，学识广博，认知能力强，生活经验丰富的作家得到的东西会更多一些，也更准确一些。
　　3，人物维主干设计的另一个难处是它并不总是能够在开始写作之前便准确地设计完成，这是因为越是重要的东西越不会轻易得到。人物维主干是小说的核心力量，寻找并确定它的难度比小说创作中的任何一项工作都要困难许多。很多时候会有这种情况，作家在写作之前已经为主人公设计了人物维主干，但在创作过程中却在主人公身上又发现了更深层，更具震撼力，也更适合于这个人物的人物维主干。请大家注意，出现这种情况是很常见的，对于作家来讲这应该是一件值得庆幸的大好事，因为这意味着通过与主人公的耳鬓厮磨，作家对这个人物有了更真切的认识，一部高质量的作品有可能因此而产生。这个难题解决起来也有规律可循，那就是根据这个更有价值的人物维主干重新设计人物，然后对已经完成的部分进行适应新情况的修改。注意，在文学史上，任何一部伟大的作品都不是一天写一部短篇小说，三天写一部中篇小说这么干出来的，也不是单靠灵感，一拍脑门儿便可以完成的。人类的所谓灵感只是认识真理和创造新价值的细微启示，根据所谓灵感一气呵成在小说创作上是要不得的。所以，我们应该欢呼对正在创作的作品的再认识和再创造，即使我们不是在写作中再创造，也一定会在设计阶段不断地自我否定，然后自我重建。只有经过这些必不可少的过程，才能使我们的创造力和设计能力有所提高，才能使我们的作品不会二十年如一日，总是停留在一个自我欣赏的水平上。
　　就着方才这个话题我想再强调一点的是，小说创作是对作家能力的全方位考验，小说技术为大家提供的只是在前人经验之中总结出来的合理方向，是启发性的思路和可操作的原理。但是，要想创作一部有价值的小说，除去对小说技术的运用之外，必定还将考验我们的学识、经验、语言能力等许多方面，甚至有一天它还可能会考验我们的饭量和睡眠。所以，要想成为一个像样的小说家，需要学习的内容是繁重的，需要我们年复一年日复一日地学习，而不是年复一年日复一日地写作。如果万一不幸我们写作的字数居然超过了我们阅读的字数，那么我们首先得坦率地承认自己的愚蠢和无知，然后再想别的办法，比如说改行写“大字报”。
　　
　　三，主人公设计失败的八个原因
　　除了人物维之外，所有小说人物身上应当具有的魅力，主人公都应当拥有，这也就是为什么主人公是整部小说中最重要人物的原因。在设计主人公的时候，我们首先要从两个大的方面来衡量主人公。一，主人公对小说事件是否具有推动力。不能够主动推动小说事件发展的主人公必定是那种被动的主人公，或者是在人物塑造上存在有缺陷，使主人公不具备实现欲望的能力。二，主人公是否能够在读者身上产生移情作用。近年来有些文学理论家将文学作品的移情作用完全归类于接受理论的范畴，他们认为移情作用能否产生主要是由读者自身的特质来决定的。在这一点上我不想争论，因为这毕竟是一项需要读者参与才能产生作用的功能，但是我仍然认为，能否产生移情作用关键在于作者是否在作品中注入了可供读者产生此项情感的因素。这也就意味着，如果作者没有在小说中揭示出某些人类共通的情感和共通的深层性格冲突，如果没有小说人物与读者共通的深刻内容唤起读者的情感反应，我们要求读者移情只能是缘木求鱼。
　　其实，关于如何创作一个成功的主人公的问题，还是有些规律可循的，在这一小节里，我们采用反向思维的方式，借着主人公设计失败的八个原因，来阐述主人公创作的几条其本原理。有一点需要说明的是，这八项内容并没有先后次序，它们对于小说同等重要，有其中一项缺陷，小说就难免会出问题。
　　1，人物塑造与人物欲望不相符。这是个常识性的问题，但并不表示成熟的作家不会犯这种错误。举个简单的例子，如果你的小说中有一个需要激烈打斗的场面，主人公必须得骑马狂奔，并且还要向追杀的歹徒射击，而你却发现在小说开篇的地方你将这位主人公设计成为肥胖年老的公司女秘书。这该如何是好呢？其实这一点也不可怕，需要我们做的只是重新考察人物维，然后再考察小说事件的需求，如果发现这种需要强壮身体的高技能动作是必不可少的，这也就是说我们正在发展最初的灵感和小说设计，这是件好事，况且重新改写人物塑造并不是多么大的困难，特别是对于那些真正热爱小说创作的作家来说。
　　对于任何一种以故事情节为载体的文学形式来说，人物塑造与人物欲望必须相符，只有这样，读者才会相信人物有可能实现他的欲望。这也就是为什么大仲马要在监狱中替基督山伯爵安排一位博学多闻的智者给他当老师，然后还要给他安排下一笔天文数字的财富作为复仇资本金的原因。如果没有这一切，也就不会存在《基督山伯爵》这部作品，或者它会是另外一部作品，比如《悲惨世界》。这就是说，主人公有什么样的欲望，小说家就得为他准备什么样的条件，特别是涉及到能力和因果关系的时候更应当周密可靠。当然了，设计那些妨碍主人公实现欲望的条件也是同样重要的。
　　我们强调人物塑造与人物欲望相对应的目的，是为了让读者相信你所讲述的一切都是实情，避免读者对作品的真实性产生怀疑。虽然读者明明知道小说家是在编故事哄他们解闷，但这里边有一个读者打开你的小说时便签订的契约，也就是读者愿意有条件地信任小说家，他们乐于将你给他们讲述的一切都当成真正的生活来接受。在这个时候，如果作者不小心露出马脚，失去了读者的信任，那就如同魔术师在表演的时候露了馅儿，小说家们也就没有理由埋怨读者不肯买您的大作了。
　　2，被动的主人公。除非是有意为之，小说家应当尽一切可能避免出现类似的错误，因为，一位被动的主人公就是一场灾难，至少对小说本身会如此。没有读者会喜欢一位被动的主人公，因为他是要将自己与主人公相比拟的。如果主人公只是对外来的打击做出被动的反应，却从来不肯动动脑子，舒展懒筋，想办法解决问题，那么这部小说便会失去主要叙述目的。主人公的欲望和行动是小说家设计主要叙述目的，推动事件发展的首要因素，一旦发现主人公是这么一块不成器的料，小说家最好的办法就是更换角色，实在不行也得给此君来个脱胎换骨，否则即使小说完成，也必定会成为编辑字纸篓里的垃圾。我们必须得牢记一点，主人公的行动是小说事件的生命力，没有行动便没有情节，没有情节便没有故事，没有故事也就没有小说这个东西。
　　3，欲望单一的主人公。如果小说的主人公像动画片中的主人公一样，自始至终只有一个单一而明确的欲望，所有复杂的情节与人物都是为了这个单一的欲望设计的，那么这部小说之乏味就可想而知了。小说人物与生活中的人并没有太大差别，也许他们在形态上会比自然人略显简单，但在小说所要讲述的内容上，他们的复杂性却要远远超越社会生活中的普通人，至少要超越绝大多数读者。从另一个角度来讲，读者自己在生活中追求某一重要目标的时候，也绝不会仅仅是怀有单一的欲望，而要让他们感动并移情的主人公就更不能是一根肠子的人物了。在《雨》中，戴维斯先生自觉的欲望是拯救汤普森小姐的灵魂并毁灭她的罪恶生活，而在他的潜意识当中却存在着另外一个不自觉的欲望，那就是占有汤普森小姐的肉体，解放自己痛苦压抑的灵魂。所以说，小说家必须要清楚地认识到主人公身上同时存在的自觉欲望和潜意识中的不自觉欲望，因为主人公不自觉的欲望正是小说家大展才华的好去处，是人物维主干的表达方式，是主人公的“灵魂”，也是小说中最深的鸿沟和挖掘最深刻见解的渊薮。回过头来再看的时候我们还会发现，在戴维斯先生不自觉的欲望下边还隐藏着另外一个不自觉的欲望，那就是借着这一次短暂的放纵来反抗自己可怕的生活，因为在宗教情感和潜意识的性犯罪交战之下，他再没有另外一条反抗自己的出路。汤普森小姐的出现应该算是对他的一个启示，可以让他毁灭于罪孽深重之中，因为这是他潜意识里的第三重不自觉的欲望——他痛恨自己却又找不到毁灭自己的借口。
　　4，主人公没有足够的意志力。这也是一个常识性的错误，小说的主人公要实现欲望，要行动，就必须得有能够支配自己的身体和思想的意志力，如果我们在人物塑造中没有为主人公注入相应的意志力，他在后来的行动就很容易造成读者的费解。对于主人公意志力的量化问题，没有人可以做出硬性的规定，通常情况下，只要主人公的意志力可以在事件冲突中支撑他的欲望，让他能够在最后行动中造成意义重大且不可逆转的转折就可以了。这也就是说，意志力的大小要与主人公的身份和所面对的困难相符，家庭中琐碎的矛盾显然不需要俄底普斯王或奥德修斯那种远古英雄的意志力。
　　5，主人公毫无取胜的机会。这个错误是另一种错误的反动，那就是主人公战无不胜，攻无不克，诸事顺遂，家业兴旺，官财两盛，遇难成祥。显然，这种皇帝微服私访式的人物，在文学作品中必定是最乏味的主人公，因为，这种没有任何危险和挫折的主人公实在没有办法激起读者的好奇心。前边我们已经谈到过，主人公对欲望的追求并不是刚开始便抛家别业，舍生忘死的，人们总是应该有付出最小代价，赢得最大利益的打算，只有在遭受挫折的时候，才会押上更大的风险价值，付出更多的努力再一次追求，只有到了别无选择之处，才会押上最后的本钱——生命或荣誉。所以说，主人公不论追求哪种欲望都是要冒风险付代价的，轻而易举得到成功的主人公只能遭到读者的唾弃。与此相反，另外一种错误便是主人公毫无取胜的机会，设计这种故事的作家显然懂得了主人公应该在挫折中产生转折，并借此提升斗争层面的原理，但同时他也是在僵化地运用这个原理。要知道，任何一种追求都是一种曲折前行的途径，即使在生活当中也不存在毫无生趣，百战百败的人物，所以，在设计小说事件的时候，我们至少要给主人公一次可能取得最后胜利的机会，否则这个主人公就有可能沦入缺乏意志力一流，让读者对他失去兴趣。对于小说家来讲，吝啬给予主人公胜利就像吝啬给予主人公失败一样，都会造成事件进程的单调无趣。文学史上有许多真正震撼人心的作品，往往在主人公的最后一次行动中给予他最为辉煌的胜利，然而，这个胜利给主人公带来的伤害却要远远比他失败还要深重。莎士比亚在这个问题上利用《李尔王》给我们做出了一次完美的演示，而这种结局便是那种冲击力最为强大，意义最为深远的反讽式结局——成功与失败在同一结局之中相互超越。
　　6，主人公不能产生移情作用。主人公不能产生移情作用的原因有很多，在这里我们排除读者精力不集中的因素，相信读者是在认真地阅读我们的作品，然后将目光集中在作者和作品身上找原因。在这个问题上，我们首先要分清楚同情与移情这两种概念。与移情一样，同情也是开始于读者对主人公的关注，是主人公的处境和情感吸引了读者的注意力。然而，同情这种情感却是一种相当轻淡的情绪，它的强度不会超越隔岸观火时对遭灾之人产生的怜悯之心，是那种高高在上赏赐下来的关切，此时读者并没有真正地参与到主人公的命运当中。对于小说来说，同情这种情感是可有可无的，因为它的强度太低，同时也容易让读者自觉地将自己与主人公远远地隔离开来。与同情相比，移情是那种由读者亲自参与的情感活动，随着主人公追求欲望的成功与失败，读者能够真切地感受到与主人公相同的情感波动，对于有些敏感的读者来讲，他们甚至将自己当作了小说的主人公。
　　小说家在读者感情中制造这种移情作用的方法有几大类。首先，主人公的外部特征可能会与读者有相通之处，如年龄、职业、教育和家庭背景、情感类型等等。在小说家设计人物塑造的时候，难免会考虑到他的读者类型，再结合自身的经验，与读者建立起外部特征的沟通并不是太困难的事。第二点就是主人公的深层性格，也就是人物维与读者相通。除去人物维主干之外，主人公身上必定还存在着其它内在的矛盾，这些次一量级的人物维与人性的许多方面相关，换言之，小说家可以从人性的共通之处来找寻与读者的相通之处。当然了，如果主人公的人物维主干能与读者相通，会产生多么强烈的移情效果就不用我再多言了。第三点是处境与行为的相通之处。在这一点上有必要强调的是，小说人物的处境和行为多半会超越普通人的生活，小说主人公遇到的对手要更强大，遭遇的困难更可怕，采取的行动更剧烈，表达的情感也更强烈。如果小说中的人物和事件与现实生活同样的不温不火，即使作家将这种生活刻画得细致入微，也无法引起读者的注意，更不要说产生移情效果。读者阅读小说的目的之一，就是要与主人公一起去体验他们平日里避之唯恐不及的强烈情感和危难经历，好让他们在掩卷之后安全地享用这份情感满足。所以说，小说家即使只是描写生活琐事和小人物，内中也必定要存在真正强烈得足以惊醒读者的内容，否则移情作用就无从谈起。而不能产生移情作用的小说，根本就算不得是小说。在此我们可以得出结论说，移情作用是小说趣味的第八种来源。
　　7，次要人物比主人公更有趣。这是个简单明了的错误，却也是小说家在创作过程中经常会犯的错误。我们已经知道主人公是小说的核心，那么在创作过程中我们就要小心地维护这个核心，不能让其他小说人物将读者的注意力从主人公身上引开。但这并不意味着次要人物就必须得寡然无趣，恰恰相反，每一个出场的次要人物都应该具有相当程度的趣味性，但这种趣味性是由简单明确的外部特征和人物维来构成的，他的综合趣味必须得低于主人公，他在事件中起到的作用和占有的篇幅都要少于主人公。这也就是为什么福斯特会将小说人物区分为“圆形人物”和“偏形人物”的原因。次要人物多半都是偏形人物或半圆形人物，只有站在小说舞台中央，被聚光灯聚焦的主人公才应该是内容最丰富的圆形人物。而小说中可能出现的第二个圆形人物，只有对抗人物。需要注意的一点是，圆形人物绝不是由多个侧面的外部特征拼贴起来的，而是由多重深层性格的矛盾构成的。
　　8，主人公最后的行动不是唯一的行动。这是一个综合性的错误，也是小说家所能犯下的最大的错误。在讨论这个话题之前，我们先要假定小说家在小说的开篇和主体部分都做得很好，人物设计和结构设计都没有明显缺陷，否则小说家会先被其它错误击败，也就没有资格犯下这桩“罪行”了。之所以说这是一桩“罪行”，是因为这是小说最后的高潮，是不可逆的转折点，在这个地方犯错误，也就等于前边所有的努力都功亏一篑了。小说家在创作一部小说的时候，最主要的注意力都应该放在这个最后的转折点上，前边所做的一切努力都是为了能够在最后的戏剧性场面中让主人公做出唯一的选择，造成不可逆转的变化。这往往是那种“两害相权取其重”或“两利相权取其轻”的非常规的选择，也只有如此，才能使结果不可逆，使主人公深层性格中的矛盾得以暴发，才能让小说情感与读者情感同时达到高潮。但是，如果在主人公采取最后行动并达到高潮之后，读者的头脑中却突然之间产生了疑问，提出诸如“他如果不回到妻子身边而是选择离婚怎么样”，或“他假如不去自杀而是伪装投降，来个‘身在曹营心在汉’怎么样”，于是，小说家精心构建的最后的高潮便在这一瞬间崩溃了。所以说，小说家为主人公设计的最后的行动和最后的选择必须是唯一的，不可替代的，选择的结果所造成的转折必须是不可逆转的。至于说具体该怎么做，从原理上讲这是人物维主干在最终揭示时起的作用，从写作上看，每部小说各有各的人物和故事情境，要视具体情况而定，而发挥小说家最大的创造力则是唯一的解决办法。要知道，读者在翻开我们的小说的时候，通常都抱有近乎天真的信任态度，如果我们让读者在掩卷之后发出疑问，表现出对小说真实性的怀疑，那也就只能说明我们的智力水平低下，或是学艺不精了。
　　话说到此处，关于主人公的话题基本上讲完了。在下一节中，我们将一起探讨“对抗人物设计，人物关系结构设计（次要人物设计）和喜剧人物设计”。
　　

一，     　　对抗人物设计
　　在任何一部小说中，与主要人物几乎同等重要的因素就是对抗力量，是对抗人物，是对手，是敌人，不论它是以哪种面目出现，对抗力量都是站在主要人物的对立面上，试图阻碍他、改变他、伤害他甚至消灭他。有多么强大的对手，就会有多么坚强的主人公，如果对抗人物软弱愚蠢，那么主人公在这场对抗中所表现出来的行动和情感必定微不足道，读者也就无从感受到极限状态的生活体验和情感体验。由此我们要说，为主要人物设计一个强大而内容丰富的对抗人物是小说趣味的第九个来源。
　　那么，有哪些东西够资格担当起小说中的对抗力量呢？其实，凡是能够进入小说冲突的三个层面的内容都可以担当起这项任务，例如在内心冲突之中的某种隐密的欲望、对某物或某事的执着、某种畏惧、某种狂暴等等；又如在个人冲突层面上的家人、亲友；再如社会冲突层面上的政府、法律、道德、自然现象等等。为了简便起见，在这里我们将所有对抗力量统称为“对抗人物”。
　　有些小说家常常会不自觉地厌恶自己创造的人物，特别是那些所谓的“坏人”，这可不是一个好习惯。在以往的阅读中我们经常会看到，一些由作者担当的全知全能的叙述者会不由自主地对自己不喜欢的人物极尽贬损挖苦之能事，就如同他们不遗余力地用好字眼或煽情的呼喊来赞颂主人公一样，这都是十七世纪小说草创时从说书人那里继承的技术，是一种粗糙的，主观的，试图代替读者思考的原始技法。进入十九世纪这种技术仍然在使用，到了二十世纪这种作者直接参与叙述的缺陷逐渐被人们认清，只有少数国家在极权时期为了便于宣传和灌输才会重拾十七世纪的“故技”。
　　其实，全知全能的作者视点是最原始但也是迄今为止最成熟的小说技术，只是，当上个世纪小说这门艺术进入成熟期之后，小说家们不论是采用哪种“视点”技术，都已经开始有意识地放弃代替读者做出判断的创作方法，而是进入了多层次展示这一新阶段。但是，即便如此，在那些涉及到道德判断和正邪对立的小说中，许多小说家仍然不自觉地将个人好恶注入其中。
　　在这里我们并不是要求小说家是非不辩，混淆道德判断，绝不是这样。只是，小说是生活的隐喻，而这个隐喻是要由读者自行破解才能产生阅读的快感，才能在故事高潮处得到情感的宣泄。当小说家既是故事的讲述者，又是价值和是非的评判者的时候，读者便被推入了一个完全被动的地位，但没有一个真正的读者会甘于处在这样一种没有尊严的地位。当代读者对小说家的要求是展示，而不是说教或煽情。小说中的一切是是非非都该由小说家客观地展示出来，然后由读者根据自身的认知能力和生活经验来做出判断，只有这样才是真正的阅读乐趣。
　　也许有的人会问，如果我用小说中的人物充当叙述者也不能带有个人好恶吗？这个问题提得好，现代小说视点技术的成就之一，就是小说内部的多视点叙事。但我们必须要牢记一个关键的技术环节，那就是当小说家以人物为视点进行叙述的时候，这个人物所讲述的一切都是“不可靠叙述”，而将一个或几个不可靠叙述共同展示在小说之中的方式，便是在模仿自然人在生活中被不可靠信息所包围的“常态”。当代读者在这种视点技术中所享受到的，是一种自觉的比较与判断的需求，他们绝不会愚笨到误以为小说人物的态度和判断便是小说家的终极“审判”。当代读者不论对任何事物都是由他们自己来做出判断的，我们如果低估了读者的辨别能力和判断力，就只能转行去写儿童作品了。
　　由此我们可以说，对于一位成熟的小说家来讲，他应该热爱自己创造的每一个人物，在他的头脑中不应该有好人与坏人这种差别，只应该存在人物与人物之间的差别，所有的人物对于整部小说来讲都是功能性的，是有着不可或缺作用的“部件”。
　　1，对抗人物的基本特征
　　我们在前边刚刚讲过了主要人物，其实，主要人物身上具有的基本特征，在对抗人物身上也同样会出现。他同样是小说中极具魅力的形象，也会让读者产生移情作用，但在设计对抗人物的时候，他与主要人物还是有区别的。
　　首先，对抗人物要强大得足以打败主要人物。在小说创作中，对抗人物过于软弱是导致小说失败的重要原因之一。在老舍的《骆驼祥子》里边，祥子是主要人物，他的主要叙述目的是有自尊地活下去，他的对抗人物是刘四爷和虎妞。老舍选用这两个丑恶社会的代表人物是有隐喻性的，因为他们二人一个代表着“压榨”，一个代表着“利用”，这是丑恶社会对一个有自尊的个体最直接的压迫形式。这两个人物在物质上和意志上都具有击败祥子的能力，而且是多次击败的能力。海明威的《老人与海》中，老人的对抗人物是大海、大马林鱼、鲨鱼群，它们远比老人强大得多，更不要说由这些对抗人物所喻示的那个更为强大的对抗人物——命运。
　　我们在这里选用了两个主人公失败的例子，是为了更好地说明对抗人物比主要人物强大的必要性，因为这是“悲壮”这种悲剧性美感产生的源泉。祥子被彻底打败了，丧失了他赖以支撑自己的尊严，产生的是对整个社会的批判力量。圣地亚哥被打败了，但他失去的仅仅是一条鱼，而没有失去自己作为英雄的所有品质，我们仍然会将他视为一个有尊严的胜利者，因为他的失败仅仅是社会层面上的失败，而在内心层面上他却大获全胜。
　　如果对抗人物不够强大，没有力量对主要人物进行多次毁灭性的打击，那么主要人物也就不会在艰苦的对抗中得以揭示自身的真相，不会产生移情作用，此时的主人公必定是一个读者不喜欢的被动人物，而对抗人物身上也必定不会产生出那种著名的“邪恶美”。
　　第二，对抗人物也应该是多维的人物。前边我们曾经讲过“人物维”，它指的是人物深层性格中的各种矛盾。小说中的对抗人物如果只是单纯的“邪恶”，即使他的邪恶力量再强大，读者看到的也只是一个概念化的人物，内容浅薄，魅力不足。一个有魅力的对抗人物应该与主要人物同样是“圆形人物”，具有多维的人物性格，具有同样精致的生活化细节和活生生的魅力。对抗人物越是具有人格魅力，就越是能够产生移情作用，一个让读者为之移情的对抗人物是一件精美的艺术品，他在小说中的艺术感染力不应该比主要人物差多少。而对抗人物身上的魅力越强大，便会强迫作家给予主要人物更丰富的魅力，在这种相互激励之中，小说的趣味性自然而然地就被增强了。
　　《哈姆雷特》中的对抗人物“国王”是个弑君篡位的奸恶之徒，但他身上所表现的人物维的丰富性并不比主要人物哈姆雷特差许多，例如他有弑君篡位的恶行却又畏惧上帝的惩罚，他利用并霸占前王后以巩固地位却又深爱着这个女人，他可以轻易除掉哈姆雷特却又犹豫不决……；再如《麦克白》，麦克白在这个故事中既是主要人物也是对抗人物，他的魅力是文学史上少见的，他的人物维也同样丰富。
　　所以，我们在这里要特别强调，不要因为有些对抗人物是所谓的坏人便对他心生厌憎，小说家应该像热爱艺术品一样热爱笔下所有的人物，给对抗人物和主要人物以同样的重视，只有敌对力量大于正面力量的时候，小说中的多种魅力才会得到展示的机会，小说家的创造力才会赢得充分发挥的空间，主要人物才能够变成一个得到充分展现与发展的，多层面的并且具有高度移情能力的人物。
　　第三，对抗人物是以多种形态出现的。由于小说的主要人物要在心理、个人和社会这三个层面上进行斗争，那么对抗人物也就自然应该在这三个层面上对主要人物给予有力的打击。这种内容丰富的打击有的时候来自于单一的强有力的对抗人物，这种情况多是出自于小说事件相对集中，人物结构简洁明了的故事，例如，杰克·伦敦的《一块牛排》、海明威的《白象似的群山》、麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》、吉卜林的某些动物小说或某些探险题材的小说等等。这种对抗人物的强大有的是以物质力量见长，有的是以心理力量见长，也有的是在三个层面上同时强大于主要人物。这种以事件和直接冲突为主要形态的小说，需要由直接的对抗来形成转折点，由来自同一个对手的反复打击使主要人物得到成长和被揭示的机会，在这类小说中，对抗人物的个人魅力也有更多机会得到最直接的表现。
　　在文学的故事传统中，主要人物和对抗人物的单一对抗是英雄史诗的对抗原型，此时，小说家的笔触全部集中在这两个人物身上，读者的注意力也就自然全部集中在这两个人物身上，对抗人物足够强大，主要人物也有至少一次最终取胜的机会。这种对抗形式很适合那种冲突激烈，情节曲折，人物关系相对简单的小说，也就是我们在前边所讲过的具有强壮的主要叙述目的的小说，但也并不等于不会出现在其它人物结构的小说中，如卡夫卡的《城堡》。
　　由于这种对抗可能会在全部三个斗争层面上展开，在人物深层性格和人物真相的挖掘上就会有许多便利之处，可以较少受到说明性材料的干扰，同时在多次转折中不断地揭示更深层的事件真相和人物真相，例如我们前边分析过的《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》。
　　但是，单一的对抗人物在揭示生活的广度上常常会受到限制，特别是在那种具有复合趣味的主要叙述目的上，或是作家需要利用多种生活背景，展示多种样式的对抗时，单一对抗的史诗原型就会显得涉及生活面过于狭窄，难以处理更复杂的社会矛盾，所以，在许多主要叙述目的具有复合趣味的小说中，我们会发现作家们常常要在统一的主旨之下，给主要人物设置多个不同的对抗人物，例如《老人与海》和杰克·伦敦的《热爱生命》。
　　《热爱生命》的主要人物只有一个简单的主要叙述目的——活着走出阿拉斯加。这个主要叙述目的初看之下有些太软弱了，既没有强壮到足以引起读者的兴趣，也没有说明性材料来证明这个目的对主要人物的重要性——在那种可怕的环境下，死亡变成了常态，因此，主要人物怎样活下去所构成的趣味性就有些太轻淡了。于是，小说家引入第一个小小的对抗人物使主要叙述目的产生复合趣味——主要人物的伙伴“比尔”在主要人物扭伤脚腕的时候将他抛弃，独自上路了。在这样一种特定的环境下，主要人物被伙伴抛弃这一事件同时承担起了多重叙事作用，首先是人物角色发生转换，背叛的行为使伙伴转化为“敌人”，因为比尔的行为不单是不肯帮助主要人物，还意味着他们在前边埋藏的共有的少量储备将由捷足先登的比尔一人独占，因此，比尔便剥夺了主要人物可能的生存机会；其次，主要人物此后必须得独自面对一切，在没有任何援助的情况下，自然的所有严酷都可能成为他的对抗人物；第三，主要人物陷入绝境，失去了储备的给养，他即使挣扎前行也没有活路；第四，主要人物遭受沉重的心理打击；第五，主要人物遭遇背叛之后，他便自然负有了向背叛者复仇的使命，同时这也会转化为他生存的动力……，于是，单纯的活下去的主要叙述目的便因为这个小小对抗人物的背叛而丰富起来。如果仔细拆分起来，这一小小的背叛事件会在小说的叙事中产生多种形式和多个层面的影响，这也就是我一再强调的那种叙事要求——进入小说文本的每一项内容都要承担起多项叙事任务。
　　这部小说在后来的叙事中，便很自然地将小说开端部分引入的说明性材料转化为不同的对抗人物，如荒野、寒冷、饥饿、被抛弃的痛苦与复仇的渴望等等，这些依次出现的“小”的对抗人物，就如同《老人与海》中依次引入的坏运气、无情的大海、大马林鱼一样，都是为了让主要人物通过主动行动赢得展示自己的机会，保持读者的注意力，并使读者产生移情，同时这也是用细节来说服读者的机会，是让读者相信故事和人物真实可靠的手段。同样，也像老圣地亚哥最后遭遇鲨鱼群一样，《热爱生命》的主要人物也必定要遭遇那个导致最后的转折点和戏剧性高潮的对抗人物——一只病弱的老狼。战胜这只狼并不意味着主要人物能够活下去，但如果不能战胜，他就必死无疑——背叛者比尔就是被狼吃掉的。而在这个时候，这只跟踪他的病弱的老狼显然要比挣扎爬行的主要人物更强大，老狼为了能够战胜他也采取了足够的策略，行动足够耐心。此时我们终于发现，尽管杰克·伦敦并没有像现代主义小说家那样进行大量的心理描写，但我们仍然能够从现实主义的认识层面上看到，这场对抗是在心理和自然这两个层面上同时进行的，同时也暗含着由于伙伴的背叛行为而形成的个人层面的对抗，所以，这场对抗便不再是单纯的人与狼为了生存的对抗，而是充满了对人类生活的隐喻意味。
　　对抗人物出现的另外一种形态，是人物立场不断发生转换造成的，这就如同我们在生活当中经常会遇到的朋友变成了敌人、共同战斗的伙伴中途倒戈、同床异梦等等。我们在这里举一个比较极端的例子集中说明此事，那就是莎士比亚的《麦克白》。如果简单地从故事结构上看，这个故事并没有真正意义上的对抗人物，然而，莎士比亚的伟大之处在于，他使麦克白和麦克白夫人这两个主要人物各自成为了自身的对抗人物，他们的成功与失败全部来源于自己身上人物维的冲突，来源于无法开解的野心、作恶与良知和悔恨之间的冲突。一个人物身上同时负有主要人物和对抗人物这两种重要功能，将产生多么大的艺术魅力在此处也就不用细说了，于是他们成为文学史上最重要的人物原型和对抗原型。
　　在这一小节中我们可以看到，对抗人物在小说中出现的方式是多种多样的。让对抗人物如何在小说中发挥最大的作用，需要小说家创造性地运用这些原理，根据故事需要来自行设计，但有一点必须得牢记，就是对抗人物的出现是根据主要人物的需要来设计的，他几乎就是主要人物的镜中影像，脱离了主要人物，对抗人物便会成为无源之水，或是发生本末倒置的灾难。
　　2，对抗原理
　　美国的罗伯特·麦基对电影的研究很有独到之处，他在电影编剧教学中总结出了电影故事中人物对抗的原理，我们在这一小节中不妨借用他的部分研究成果来说明对抗原理在小说创作中发挥作用的情况。
　　麦基的对抗原理是：主人公及其故事的智慧魅力和情感魅力取决于对抗力量对他们的影响，应与之相当。
　　麦基在这里的意思是，虽然对抗人物应该在意志、欲望、物质条件等方方面面都要比主要人物强大，但这种强大是建立在对抗的可能性基础上的。如果主要人物是个弱小的书生，我们却要让他独自对抗一支军队并且战而胜之，除非是在特定的条件下，否则这种对抗就是“不相当”的，不相当就意味着不可信，或是意味着小说家将失去通过主要人物的行动和对抗人物的打击来细致地挖掘双方人物真相的机会，或者是失去了由可信的力量对比造成的悬念，以及由此引发的读者的期待。所以，在小说当中，不论对抗人物多么强大，主要人物都应该有不少于一次而又不多于两次的取胜机会，这是小说趣味的第十个来源。
　　我们在这一节当中不断地强调塑造强大的对抗人物，为什么要如此呢？其实，除去我们前边讲到的转折点、最后的戏剧性高潮等需要之外，还需要由对抗人物所造成的负面力量将小说家引向故事、情感和意义的终点。前边不是讲到由主要人物的行动和选择决定小说的结构吗？是的，这是一条至关重要的原理，但是，没有对抗人物造成的持续不断和一浪高过一浪的压力，主要人物哪里会有行动？他又哪里会有理由展示自己并且在逐步增强的压力之下揭示自己？
　　所以我们要说，对抗人物所造成的压力在小说当中是持续不断的，即使故事结束之后这种压力也不应该消失，而且这种压力在故事进程中还应不断地得到加强，只有这样才能使主要人物不断地提升自己的意志，不断地进入更高的斗争层面，才能使主要人物获得魔高一尺道高一丈的超越力量。因此，给故事以持续不断并逐步增强的负面压力，是小说趣味的第十一个来源。
　　我们方才讲到的是对抗原理在小说中的表现形态，而对抗原理的本质，其实是正面价值与负面价值的对抗，这才是小说产生意义的根本所在。
　　在小说当中，最常见的是主要人物代表正面价值，对抗人物代表负面价值，当然，偶尔也有相反的情况，但我们在这里只讨论小说最基本的形态。
　　我们在设计一部小说的时候，常常会陷入这样一种困扰——这部小说的意义何在？小说家怎样才能将故事的意义简单明确地提炼出来？
　　麦基在他的电影编剧研究中为我们提供了一个可借鉴的方法，他说：“一个在冲突的深度和广度上达到人生体验极限的故事必须依循以下模式来进行：这一模式必须包括相反价值、矛盾价值和否定之否定价值。”麦基的这个方法很有用，我们可以利用它在设计小说时或小说完成之后来进行自我评判。
　　现在我们先来分析这条原理。所谓相反价值、矛盾价值和否定之否定价值都是负面价值，这条原理所强调的其实就是我们前边所讲的对抗人物和对抗力量，将对抗人物和对抗力量进行价值化分类，便会得出这样一个结论，然而，我们不能忘记的是，所有的负面价值都来源于和主要人物所代表的正面价值的对抗，主要人物和正面价值才是推动小说前进的基本力量。
　　在这里，矛盾价值很好理解，就是正面价值的反面，如 “真理”的矛盾价值是“谎言”、“正义”的矛盾价值是“非正义”等等。
　　相反价值存在于正面价值与矛盾价值之间，是那种既有些负面的意味却又不是完全对立的价值。例如“智慧”的矛盾价值是“愚蠢”，而它的相反价值则是“无知”。无知是由于暂时缺乏信息或经验导致的愚蠢表现，而愚蠢则是冥顽不灵，是本质。
　　对于小说家来讲，作品中最难以把握的便是否定之否定价值，它有的时候也被称为“负面之负面价值”，或者是“双重负面价值”。例如“爱”的矛盾价值是“仇恨”，“仇恨”已经是“爱”的负面，否定之否定价值则要求“仇恨”还要进一步达到自身的负面，对自我进行再次否定。那么，是不是对“仇恨”的再次否定就又回复到“爱”呢？在数学和逻辑学上是这样的，但在生活当中却不是这个样子。小说是生活的隐喻，它的内容所表现的是生活的实存，而它所要探究的生活本质则往往是哲学所难以达到或难以表述的内容。所以，生活中对“仇恨”的再次否定绝不是回复到“爱”这样单纯，它所达到的应该是双重的负面价值，是“自我仇恨”，或者是“以爱为外在形式的仇恨”。同样，“正义”的矛盾价值是“非正义”，而否定之否定价值则是“专制”；“真理”的矛盾价值是“谎言”，否定之否定价值则是“自欺”。
　　由此我们可以看到，否定之否定价值才是我们通过主要人物和对抗人物的争斗所要探究的最黑暗，同时也是内含最丰富的价值层面，因为只有它最接近于“邪恶”的本质，同时，也只有通过它才能真正考验出正面价值的终极意义。
　　《热爱生命》的正面价值是生存，相反价值是“苟活”，矛盾价值是死亡，主要人物为了赢得生存的机会，在与各个对抗人物的争斗中不断地展示自身的生存意志和生存能力，同时由于对抗人物的强大他又在不断地接近死亡，最终，当他咬住狼的喉咙，吞食狼血的时候，他终于走向了“生存”的否定之否定——像野兽一样生存，或者说是对理性的放弃。这也就是我们在前边曾经强调的，当最后的转折点过去之后，主要人物已经发生了不可逆转的变化，他已经不再是原来的那个人了。
　　在麦卡勒斯的《伤心咖啡馆之歌》中，丑陋强壮、粗鲁冷酷而又精明得接近于邪恶的爱密利亚小姐收留并爱上了一钱不值的残废——“罗锅”李蒙表哥，不论多么怪异，这也是“爱”的一种形态。而李蒙表哥则是个多事、智力怪异、没有廉耻心的家伙，他很快就把握住了爱密利亚小姐的弱点，并用种种冷淡、疏离、撒娇的方式来控制爱密利亚小姐，这便是小说家对相反价值探索；爱密利亚的前夫是个花心的浪荡子，却无可救药地爱上了爱密利亚小姐，并且因爱成恨，出狱后便要利用诱拐李蒙表哥的手段来报复爱密利亚小姐，这便是小说的矛盾价值“仇恨”；而当前夫这个对抗人物在拳击中成功地打败爱密利亚小姐，并将李蒙表哥诱拐到外地卖给马戏班子之后，爱密利亚小姐放弃了所有的事业，并将自己关闭在房中再不肯出门，这便是否定之否定价值“自我仇恨”。
　　当我们掌握了小说创作的对抗原理之后，就会发现，我们可以轻而易举地在那些文学史上最成功的作品当中总结出价值对抗规律，从而接近小说的意义。而在我们设计自己的小说时，这种方法也很有用处，同时也就自然能够意识到，在对小说的三种负面价值进行探索的过程中，主要人物所面临的是一个逐级增强的斗争过程，而只有最终达到了否定之否定价值层面，才能使读者得到最大的情感满足，才能使主要人物从辉煌走向崇高，才能使小说从生活开掘到意义。
　　同时我们还应该注意到，当小说在最后的高潮，也就是在最后的转折点上完成了对否定之否定价值的探索之后，就必然会给我们带来一种小说艺术中不容易达到，却又最具魅力的结尾——反讽式结尾。这一点我们在前边已经讲过，此处就不再多谈了。
　　若想让小说达到这样一种真正的文学意义上的成果，小说家就必须得重视对抗人物，重视小说中的负面价值，在小说的设计之初就要反复地拷问自己：这部小说的正面价值在与负面价值交战中，负面价值和对抗人物是否足够强大？是否能够激励主要人物为了追求正面价值而越来越大地押上自身的利益——风险价值？小说是否真正探究了负面价值的全部三个层面？在最后的转折点上是否真正达到了否定之否定价值？
　　3，对抗人物的人物真相
　　我们在前边着重讨论过主要人物的人物真相问题，也就是“人物维”的问题——人物维是人物深层性格当中的种种矛盾。对抗人物和主要人物就像是对一相互仇视的双胞胎兄弟，他们之间既有相互冲突的人物维，又有相通相似的人物维，而他们各自的人物维主干则必定是相互冲突的，因为小说人物的对抗便是来源于此。
　　在文学史上最成功的小说中，表面上看起来多数都是主要人物与对抗人物之间的外在冲突，是意志和欲望的种种变体，但我们必须要注意到的是，在所有这些冲突当中，使“这一次冲突”被引发、维持与发展的其实是冲突双方内心之中的主要矛盾，也就是人物维主干，是一方必须战胜另一方的强烈欲望。
　　我们还是以《热爱生命》为例。之所以选取这部小说，是因为这部小说的对抗人物是最难处理的那一类。我们从最困难的地方入手学习，然后才能在较容易处理的题材当中更自如地运用这些原理。
　　《热爱生命》的主要人物淘金者与对抗人物大自然之间的冲突，是一个索取与阻碍的过程，所有的饥饿、寒冷、荒野、熊与狼都是大自然阻止一个贪婪的索取者和冒犯者的表达方式，这里边既有意志的力量，又有潜意识当中不自觉的欲望在起作用。大自然的人物维主干是它既要养育生物，同时还要阻止生物对他的破坏；而淘金者的人物维主干则是战胜死亡的威胁带走黄金，还是被迫放弃生命，而在他潜意识当中的不自觉欲望则是向背叛者复仇。在小说最后的转折点上，当淘金者吃掉大自然的外化物“狼”的时候，他战胜的并不是大自然本身，而是扭转了他与大自然之间的关系。在此期间，淘金者潜意识中的不自觉欲望起到了非常重要的作用，背叛者被狼吃掉这件事，对他来讲既是复仇的快意，也是改变悲惨命运的警示，而更重要的一点是，这种不自觉欲望的实现让他激发了斗志，使他的人物维主干得到了暂时的统一，让求生意志成为了根本意志。
　　那么，对抗人物的人物维主干应该怎样来设计呢？其实，它是与主要人物的人物维主干在相互激励的过程中形成的，只有这样，我们才能让对抗人物将主要人物引向否定之否定价值，才能够让主要人物和对抗人物的真相最终得以揭示。
　　第一，对抗人物的人物维主干必须要与主要人物的人物维主干针锋相对。如果主要人物的欲望是“真理”，而人物维主干是“革命”与“改良”的矛盾，那么对抗人物则应该是“谎言”的制造者和维护者，他的人物维主干则是“镇压”与“妥协”；同样是有关“真理”的命题，如果主要人物的人物维是“公正”与“自私”，那么对抗人物的人物维则应该是“欺骗”与“坦诚”；依此类推，我们可以根据不同的人物身份和能量为他们量身定做不同的人物维主干，以便使他们的冲突在一个真实可信的“场景”中发生。但从另一方面讲，在有些时候，人物维主干的大幅度反差也能取得很好的戏剧效果，例如用“镇压”来对抗“童言无忌”，喜剧作家尤擅于此。
　　需要说明一点的是，这种人物真相和人物维主干的对抗是日常生活的必然，绝不是小说家故意制造出来的“怪物”，小说家的任务只是将生活的必然规律纳入到故事当中，创造性地运用小说技术原理来使生活的真实在小说中得到集中的表现，从而达到对生活的隐喻作用。
　　第二，对抗人物潜意识中的不自觉欲望是人物真相的另一个重要内容，在这一点上他与主要人物没有什么差别，可以参看“主要人物设计”。
　　在对抗人物的人物真相这个话题的最后，我需要特别强调一点：对抗人物在小说中永远是次要人物，他的魅力和所占篇幅都要小于主要人物，所以，在挖掘对抗人物真相的过程中，要视小说的具体情况而定。挖掘主要人物的真相才是小说最根本的任务，挖掘对抗人物的真相是为这个目的而服务的。
　　4，对抗人物的优势与缺陷
　　我们在前边反复强调负面价值的重要性，强调对抗人物的欲望和意志必须要比主要人物更为强大，但是，这种强大不是无限的，小说家必须得根据小说的实际情况来决定给予对抗人物哪些“武器”。
　　那么，什么东西是小说人物的武器呢？它应该是这世间的一切，是人世间的一切美好与丑恶，是大自然的一切凶暴与慷慨，是人类潜意识当中的一切阴暗与灿烂……，在小说中，任何东西都可以成为对抗双方的武器，问题的关键在于我们必须得找到“这一部”小说当中双方的武器。
　　在这里，我们用一个例证来分析小说家是如何设计对抗双方的优势与缺陷的，这部小说是杰克·伦敦的《墨西哥人》。这部小说前边将近3/4的内容是“开端”部分，用来完成对主要人物的塑造，引进说明性材料等等。主要人物利威拉是一位墨西哥的革命者，反抗美国支持的独裁者狄亚士，他的身份颇为复杂，他是革命委员会的清扫工、无名拳击手、刺客和被革命同志疏远的性情孤僻的家伙。对抗人物是美国政府和墨西哥独裁政府，而在小说的戏剧性高潮处则是代表这种负面力量出场的“拳王”。小说的正面价值是反抗独裁者的武装起义，矛盾价值是美国政府对独裁政府的支持，相反价值则是美国社会对有色人种的歧视，否定之否定价值是起义虽然如期举行，但独裁统治却并没有被推翻。如果将这些内容概念化，正面价值便是“正义”，相反价值是“不公正”，矛盾价值是“非正义”，否定之否定价值则是“专制”。
　　小说的主要叙述目的是：起义者正在边境上等待武器，利威拉必须得在这场拳击赛上赢得购买武器的经费。
　　根据前边所讨论的原理，我们已经将这部小说进行了概括，下边我们把注意力集中在最后的戏剧性场面上，来分析小说家是如何在这个场面中给主要人物和对抗人物分配武器的。首先，主要人物利威拉是靠陪练自学的拳击手，长期通过非法拳赛赚钱支持革命委员会的工作，这说明他的实战经验丰富，实力如何是从他时常拿回来的金银币上显示出来的；对抗人物是轻量级拳击赛的“拳王”，拳击界大受欢迎的明星，拳击场上最阴险自私的刽子手。其次，主要人物的目的是购买武器的经费，他押上的风险价值是输掉拳赛就会有几千革命同志在起义中白白牺牲；对抗人物是拳击界最有前途的人物，他押上的风险价值是如果被一个有色人种的无名拳击手击败，他不仅会失去比赛收入，还会丧失前途。第三，主要人物具有坚强的意志和深刻的仇恨，而对抗人物为了维护自身利益不得不拼死争胜。第四，主要人物有革命的信念支持，而对抗人物则有怀着种族歧视情绪的观众和操纵赌博的拳击赛主办方的支持。
　　从所有的条件上看，对抗人物都要比主要人物强大许多，当然了，斗争的过程不必细述，主要人物在各种压力之下，在极为不利的场面中，最终取得了胜利。我在这种需要说明一点的是，由于1911年狄亚士的独裁统治被推翻，也由于这是一部描写民众争取自由解放的文学作品，它的结局在大的价值对抗上并没有向否定之否定价值方面转化，但它仍然是一部激动人心的好作品。
　　而从具体人物的价值对抗上来看，利威拉的人物维过于单一，他怀着“仇恨”登上拳击场，但在取胜之后并没有发生否定之否定价值的变化，而是又回到了“仇恨”，他仍然是原来那个孤僻的革命者。也许这就是杰克·伦敦没有成为世界上最伟大的小说家的原因之一吧。
　　关于对抗人物的缺陷设计，其实仍然是人物设计和人物维设计，每一部小说各有不同，需要视具体情况而定。但从小说技术的原理上来讲，我们还是有规律可循的。
　　第一，我曾在小说趣味的第十个来源中说，在小说当中，不论对抗人物多么强大，主要人物都应该有不少于一次而又不多于两次的取胜机会。这不单单是由于中短篇小说篇幅太短，容不下给予主要人物更多取胜的机会，不是的，长篇小说也应该如此。
　　我们创作小说是要让读者在我们的作品中经历他在生活中无法得到的极限状态的生存体验和情感体验，是要让读者在掩卷之后得到前所未有的情感满足。这是对小说家最低限度的要求，同时也是最高限度的要求，不能达到这一点的作品，必定不会是好小说。正因为如此，我们在对小说进行设计的时候，就不能给主要人物太多成功的机会，这一点我们强调过许多次了，不论是从转折点上，还是从最后的戏剧性高潮上，还是主要人物和对抗人物的真相上，都要求小说家必须得“残酷无情地折磨”主要人物。如果我们给予主要人物太多次成功的机会，必然会让读者产生这样两种消极印象：或是对抗人物太软弱，居然有那么多的破绽；或是主要人物太蠢笨，有那么多的机会都抓不住。这样以来，即使是主要人物最后战胜了对抗人物，也很难让读者对这两个人物产生移情作用，因为读者不需要文学作品的主人公是个他自己不愿意以身替代的弱者，即使是在创作一部专门描写“倒霉蛋”的喜剧作品也不行。
　　第二，对抗人物的缺陷绝不能是显而易见的，要通过主要人物的努力争斗方才显露出来，而且是那种转瞬即逝的机会。我们很早便强调过，主要人物绝不能是那种被动反应式的人物，而应该具有主动行动的能力，这是小说创作的必须。当主动采取行动的主要人物与主动采取行动的对抗人物发生正面冲突的时候，故事一定非常有吸引力，同时，这种缠斗既能让双方充分发挥各自的优长，也会暴露出他们各自的缺陷。对抗人物打击主要人物便是在转折点上打击主要人物的人物维生成的缺陷，同样，主要人物战胜对抗人物也是在最后的转折点上抓住了对抗人物的人物维生成的缺陷。这其实是一场深层性格的对抗，也是人物真相的对抗，同时还是人物潜意识中不自觉欲望间的对抗。所以，在强大的对抗人物面前，主要人物不会也不应该有太多的机会，他只能通过行动制造机会，同时还要押上自己在前半段故事当中一直不肯动用的最大的风险价值，然后战而胜之。于是，由于主要人物最大的风险价值必定会在最后的决斗中遭到破坏，小说在结尾处也就不得不走向否定之否定的价值层面。
　　5，对抗人物的移情作用
　　在这里我们必须要说明的是，对抗人物并不一定就是“坏人”，小说家应该将他们认定为是存在有这样那样的缺陷，或是处在某种特殊立场的人物。
　　我们先来分析那些扮演对抗人物的“好人”。“好人”之间的对抗多数出现在个人层面和内心层面的冲突当中，这一类作品在以往的小说中占有极大的比重。一个好人之所以会成为另一个好人的对抗人物，可能会有各种各样的原因，例如误会、不理解、代沟、偏见、个人利益、理想差异、意见分歧、友谊、爱情等等，几乎日常生活中的大多数内容都可以成为我们与其他人发生冲突的原因。
　　在这些不具备敌对冲突的故事当中，有的时候也能产生“史诗性冲突”的效果，让读者从中体会到极限的生活和情感。但在通常情况下这都是些内容“轻淡”的故事，当要求我们必须得让读者在这种轻淡的故事中得到最大的情感满足时，就需要找到特殊的解决办法。
　　第一，赋予对抗人物接近于主要人物的魅力，造成类似于双主人公甚至多位主人公的状态。这种人物结构设计最适合于那种温情的，专门用来感动读者的小故事，因为所有人物都是好人，都怀有一个明确的善良的欲望，即使引起对抗也仅仅是因为意志力水平的差异或是人物维的差异而已。更多的情况却是，小说中的主要人物互为对抗人物，或是对抗人物并没有出现在文本当中，他们要共同对抗的是“他者”，例如欧·享利的《最后一片叶子》。在这个短小的故事当中，出场的四个人物都是善良的好人，善良使他们互为主要人物，而分歧又使他们互为对抗人物，同时他们还要共同面对一个非人化的对抗人物——琼珊的肺炎。这些人物产生的趣味仅存在于他们简单的人物维之中——从各自的性格出发对同一问题采取不同的解决方法，虽然如此，这篇小说在价值层面上还是取得了相当的成功。在这里，负面价值“死亡”是以一个绝对的，不可战胜的形态出现的，战胜死亡这种正面价值根本就没有取胜的机会。此时，三位主要人物的手中只有一件武器——窗外还没有凋落的藤叶。于是，老画师贝尔曼在深夜冒着冬雨为病人画了一只永不凋谢的叶子，而他自己则染上肺炎病死了。这个小故事虽然简单，传达的情感也是很轻淡的同情和施予，但它几乎运用到了所有小说技术原理，而最后的否定之否定价值则在于，老画师用自己的“冒失”换取了琼珊“不死”的可能性，而另外两位主要人物是否会因此发生本质的变化，则被小说家安排在文本之外了。
　　第二，当“好人”之间发生正面冲突时，对抗人物的魅力何在？在这一个类别当中有两种形态：一种是发生在真正的善良人之间的故事，一种是在发生在真正的坏人之间的故事。不论是哪一种情况，他们都是发生在同一种行为规范之中的冲突。
　　当在同一种行为规范之中发生冲突的时候，主要人物和对抗人物之间的差异则表现在对共同的道德基础的认识与遵守上的差异。老舍的《黑白李》，兄弟二人爱上了同一个女孩子，他们之间互为对抗人物，要解决这个问题，只有在道德上主动做出更高尚行为的那一个才能最终转化为主要人物，而对抗人物虽然在行为上不如主要人物崇高，但他由于对共同道德采用的是另外一种表达方式，仍然能够得到读者的喜爱并产生移情作用。
　　同样，在“坏人”之间也是存在有共同道德的。普佐的《教父》中描写的全部都是“坏人”，但是，作为主要人物的黑手党普里奥家族却是他们当中的“好坏人”，因为他们对亲情、家族、荣誉的忠诚使他们区别于真正的坏人，并且具有了移情作用。
　　而在一个真正的“坏人”对抗人物身上，除了邪恶之外他还必须具备让他能够邪恶到极点的优长，例如真实人物希特勒，例如《战争与和平》里的拿破伦，他们超群的智力、充沛的精力、坚强的意志力和出奇的好运气，以及他们给人类生活造成的“叹为观止”的巨大破坏，都是对抗人物产生移情作用的依据。从另一个角度来谈这个问题，我们就会发现，当对抗人物表现得愚蠢的时候，主要人物的形象必定苍白无力；当对抗人物精明绝顶的时候，主要人物的形象必定智力超群……。于是我们就会发现，当读者乐于在想象当中扮演那个邪恶至极的对抗人物时，他必定希望自己在生活当中去扮演那位令人感佩不已的主要人物。
　　所以，作为小说家我们必须要牢牢记住，不能草率地对待你的对抗人物，即使他是十恶不赦的恶棍。当你的“恶棍”身上充满了趣味和魅力的时候，为了战胜他，你就不得不在主要人物身上挖掘出更大的趣味和魅力，于是，一场真正的充满魅力和趣味性的对抗便产生了。
　　关于对抗人物我们就粗略地分析到这里，下一节我们将一起探讨“人物关系结构设计（次要人物设计）和喜剧人物设计”。

一，     　　次要人物的重要性
　　通过此前的讲述我们已经知道，小说是通过故事来隐喻生活，通过人物形象隐喻现实中的人们，而故事又是以人物形象为根本和驱动力的，由此我们可以认定，人物形象是小说中最重要的内容。前边几节我们分析了主要人物和对抗人物，他们是小说的中心，故事中的一切都是因为与他们存在联系，才得到了进入文本的许可。同时我们还应该意识到，小说人物与现实人物一样，都是社会动物，即使小说文本中只出现了主要人物和对抗人物这两个人，但在文本之外，在读者的意识当中，仍然会发觉他们并非孤立的存在，与他们同时存在并对其产生重要影响的，必定还有其他人物——人、动植物、社会现象和自然现象等，这些内容都会作为“次要人物”出现在文本之内或文本之外，对主要人物的选择和行动产生重要的作用。
　　于是我们说，次要人物对主要人物和对抗人物产生有效作用，是小说趣味的第十二个来源。
二，     　　次要人物的类别
　　我个人认为，依据次要人物在小说中的作用可分为两大类：工具性人物和功能性人物，但是，作为小说作者却绝不能在创作中将这两类人物截然区分开来。我在这里进行这样的区分，是为了帮助大家认清次要人物产生作用的方式，认清他们在小说技术上的“身份”。在后边我们将会谈到，几乎所有次要人物都是“多功能”的人物，在小说中需要担任多重任务。不过，明白了次要人物的“身份”认定之后，就会给我们的创作带来一种极有用处的便利，那就是需要人物产生什么作用的时候，小说家便可选用与他相应的“身份”。小说家的这种清楚明确的创作意识和创作技术，有利于充分发挥次要人物的作用。
　　工具性人物的作用对应的是小说叙事中的各个难点，类似于足球队里防守型中场和后卫球员，不单要干所有的脏活、苦活和累活，必要时还要能够充当从前锋直至守门员和教练员的所有角色，所以，工具性人物是小说家最可靠的朋友，也是最得力的工具。然而，仅仅是为了完成某一项工作或解决某一个难题便设立一个工具性人物是愚蠢的，也是对文本资源的浪费，在任何一部技术成熟的小说中，都很少见到单一的工具性人物，而更多出现的是“多功能人物”。
　　功能性人物与工具性人物的区别在于，工具性人物作用于小说的叙事，而功能性人物则作用于小说的情感系统。在任何一部合格的小说中，都包含有两大结构：故事结构与情感结构。故事结构所涉及的是人物塑造、主要叙述目的、戏剧性场面、选择、转折点、高潮和结尾等，而情感结构涉及的则是人物维、人物真相、不可逆的转折等，这两者共存共生，不可分割。
　　现代文艺理论在小说的故事结构中发现了“原型”的作用，其实，在情感结构中同样存在着“原型”。情感结构的“原型”揭示的是人类普遍的、共通的情感，小说家只有深刻领悟了这种超越种族和文化的情感“原型”，并在此基础之上描绘出带有某种特定文化特征和时代特征的情感，并在其作品中进行了准确而又丰富的表达，才能算是“及格”。虽然表达此类情感的任务多数是由主要人物承担，但是，功能性次要人物的协助也是大有益处的。
　　需要特别强调的一点是，人物的工具性和功能性并不仅仅存在于次要人物身上，主要人物和对抗人物同样承担有此项任务。我们在这里着重研究的是次要人物的作用，大家只要牢牢记住，所有次要人物完成的任务主要人物和对抗人物都能够承担就够了。然而，我们又必须得再记住另外一点，那就是，如果主要人物和对抗人物承担了太多的工具性和功能性任务，他们就会变得过分臃肿、模糊，他们身上鲜明的特性和魅力就会被埋没，这也是小说创作失败的重要原因之一。
三，     　　次要人物在小说中的作用
1，       　　次要人物可以满足背景的需求。
　　几乎所有成功的小说家都抱怨过小说“开头难”，有人说难在“灵感”，有人说难在“人物塑造”，也有人说难在事件太复杂不知从何说起……其实，在小说创作中，开篇之所以让许多经验丰富的小说家也会感到为难，原因在于“叙事速度”。既使沉闷的“意识流”小说作家，也同样需要读者能够跟得上作家的思维，从大量的信息中准确梳理出作家的创作意图，更何况是讲故事的小说家。那么，为什么会常常出现这样一种窘境，就是小说家的思维速度很快，而作品的叙事速度却极慢呢？对于不成熟的小说家，原因也许是多方面的，但对于经验丰富的小说家来说，原因只有一个，就是我们前边曾经谈到过的“引进说明性材料”拖累了故事进程。故事结构和情感结构越复杂，需要的说明性材料就越繁杂；主要人物和对抗人物的性格和情感越丰富，需要的说明性材料就越精细。
　　我曾经听到一些初学者说：小说开头并不难，我可以开篇就制造突发性事件，然后让主要人物行动起来，直到故事结束也不让他闲着，这样也就超越了说明性材料，不必为此费心。我可以说这位作者对小说的理解没有错，但也可以说他大错特错了。因为，小说人物如果没有来源，没有身份背景，没有行为动机，那么他的魅力（包括一切美好与邪恶）就会成为不可理解的无源之水，他的“存在”也就失去了应有的悬念；小说事件如果没有背景压力，没有形成现实危机和心理危机的各种因素的逐步展现，那么事件便丧失了最初的驱动力和事件本身理应提供给读者的危机感。
　　将突发性事件和主要人物的行动作为开篇是一个不错的选择，特别是在情节性小说中这一点尤为突出，但是，孤立的事件和孤立的人物只能激发读者的兴趣，却无法将这个兴趣保持下去，即使像“9，11”和本·拉登这样的事件和人物也不行。阅读的魅力在于读者与作者在智力上的较量，作者的权力在于他掌握着全部故事原素和各个原素之间的联系，由他来决定什么时候给读者，给多少；而读者的权力则在于将作者提供的内容进行有效的联系，从而产生综合性趣味，形成阅读快感，如果作者提供的材料不足以产生有效的联系和综合性趣味，读者很容易便会放弃，而选择其它作品。
　　由此，我们便找到了小说开篇乃至整部作品的难点——作家如何运用自己的权力，他如何将自己掌握的材料传达给读者？每次给多少？怎么给？这就是小说创作中引进说明性材料的重要性。为什么我们要反复强调说明性材料的重要性呢？在小说中，虽然主要人物也承担着引进说明性材料的任务，但大量的，繁杂的引进说明性材料工作都应该由次要人物来完成，特别是工具性人物。而最容易造成小说失败的原因，就是作者让故事从开篇便拖着沉重的说明性材料的包袱，直至故事过半，严重影响了阅读的趣味。
　　其实，在任何时候我们都不能一股脑地将说明性材料倾倒给读者，从小说事件的开端一直到结尾，始终存在着引进说明性材料的需求，小说家应该向以色列人的“滴灌”技术学习，根据故事的需要一点一点，一层一层地将说明性材料展示出来，而在这种要求之下，次要人物便是小说家最便利的工具之一。
　　次要人物引进说明性材料的方式有很多种，需要小说家在工作中创造性地运用和发明，在这里我只介绍几种最基本的方法：
　　第一种，小说家充当解说人的第三人称写作。最初，这种技术是从戏剧中借鉴来的，十五、十六世纪的欧洲戏剧里常常会有一位解说人在开戏之前向观众介绍事件背景。到了十九世纪，这种由小说家充当解说人的技术达到了顶峰，有关于此，我们在巴尔扎克和狄更斯等大师的作品中可以清楚地看到。
　　这种技术的运用有一个前提条件，就是小说家是以全知全能的身份担任叙述者，也就是小说理论中常说的“全知视点”。掌握了这种类似于上帝的能力，小说家便可以根据需要随时“暂停”事件进程，集中向读者介绍人物的外貌、内心、动机、行动的理由，介绍事件的来龙去脉，评论人物和事件，使读者能够在小说家的呵护下不至于有所迷失，不至于发生误读。
　　这种技术是由说唱“史诗”的游吟诗人和说书人发展起来的，是对最古老的“讲故事”技艺的继承与发展，是人类历史上最成功的叙事技术。它的优点是非常易于接受，特别是对于那些知识水平明显低于小说家的读者，所以，直到今天这项技术仍然被广泛运用，特别是广告、影视剧，包括小说。它的缺点是叙事常常被打断，文本臃长，对小说家的知识和阅历水平要求较高，适用于有闲者漫长的午后消遣，不适于快节奏的现代生活。
　　小说发展到今天，在面对当代受教育程度极高，知识和阅历水平与小说家不相上下的读者时，小说家通过新奇的知识和文字技巧娱悦读者的难度便被加大了。同时，这种由小说家代替读者思考与判断的方法，也遭到了现代读者的抵触。但这并不说明这种传统的技术已经失去了价值，因为每年都会有使用此项技术的作品获得成功，特别是商业上的成功，如《达·芬奇密码》和斯蒂芬·金的小说。
　　第二种，第一人称的全知写作。第一人称的写作其实分为两种，一种是仅限于叙述者视点的第一人称写作，另一种就是我们要讲的第一人称全知写作。有关写作“视点”的问题很复杂，我们日后找机会再详谈。需要说明的是，第一人称的全知写作类似于一个自大狂妄的人物看待世界的方法，因为对任何人和事他都有不容置疑的阐释与判断，他叙述一切，同时也解释一切，并且试图让读者相信他所讲的一切都是真实的，于是，在整部作品中只有他一个人的声音，也就不存在任何引进说明性材料的困难。这种写作技术往往是被一个近乎自大狂的头脑所支配，多数出现在自传或自我阐发的作品中，如《我的奋斗》；有的时候这种技术也会被伪装成第三人称的全知写作，如《约翰·克里斯朵夫》。
　　以上这两种都是以作家自我为中心的写作。由于这类小说家不受限制，对于小说中任何因素的使用，尤其是次要人物的使用非常自由，常常是很随意地引进人物，造成人物众多的“优点”，所以，这些作品在次要人物的运用上技术成份不高。
　　下面我们来谈当前常见的，小说家试图“客观”地表现生活时，特别是在非全知的有限视点下，是如何运用次要人物来引进说明性材料的。
　　第三种，次要人物的“旁白”。小说中的“旁白”就如同电影中的“画外音”，是一种最笨拙的叙述方法，非到无可奈何不宜使用。然而，由于小说叙事手段有限，“旁白”的各种变体在小说中运用得非常广泛。例如我们前边谈到过的毛姆的《雨》，主要人物是牧师，而在小说的开端部分，在牧师正式出场之前，我们对牧师的背景便有了印象深刻的了解。小说家在此采用的方法是借用作为叙述者的次要人物医生的观察和议论，借用次要人物牧师太太对牧师的工作的自豪的讲述，让读者了解到牧师像暴君一般“热爱”他治下的土著居民。这是在小说中最广泛使用的一种技术，读者的阅读经验也可以让他们对此具有充分的接受能力。
　　需要我们特别注意的，是小说家在引进说明性材料的同时还做了哪些工作。如果引进说明性材料的部分在小说中指向单一，是孤立的，它就会变成文本的赘疣，阻碍叙事进程。在这个出色的例子中，毛姆像所有经验丰富的小说家一样，让引进说明性材料的过程同时也变成了塑造人物、暗示未来事件的性质、渲染氛围、埋下伏笔的过程，这就是我们以往一再强调的，要珍惜文本有限的空间，要让每一段文字都力所能及地多承担些任务并准确地完成。
　　第四种，在次要人物引发的小冲突中引进说明性材料。在小说中并不是所有的冲突都发生主要人物和对抗人物之间，特别是在长篇小说里，根据叙事需要，常常会由次要人物引发一些次要冲突和事件。
　　由次要人物引发小事件和小冲突，除了戏剧结构上的需要之外，还有一个引进说明性材料的功能。例如《红楼梦》中的“焦大事件”，并列引进了贾府祖上是由军功起家的“史料”和“扒灰”、“盗嫂”的“事实”。虽然焦大在小说中只是个过场人物，这个事件也只是个小冲突，但让我们来看一看，曹雪芹在引进说明性材料的同时还完成了哪些工作：凤姐的命令表明贾府对“违纪”老家人尴尬的处置方法、下人对下人的恶意、凤姐对宝玉的申斥暗示贾府子弟的道德教育方法等等。一个小事件就类似于一个小宇宙，它能具有多大的能量和功用，就全看小说家的能力了。
　　第五种，次要人物替小说家说话。注意，在对事件的叙述当中，思想观点同样属于难处理的说明性材料。将主要人物当作小说家的代言人是愚蠢的，刺耳的，所以，小说家常常会聪明地借用次要人物来表达自己的观点。于是，透过焦大的一番粗鲁的“海骂”，读者便能感觉到小说家对贾府命运的哀叹，大有一语成谶之感。
　　第六种，次要人物替主要人物或次要人物说话。在现实生活中也是如此，虽然有许多事情明显是事实，但当事者不便明言，总是要借着旁人的口讲出来才显得公正。在这一点上，小说家受到的限制更多，所以，用次要人物为其他人物代言，便是一种极有效的叙述方法，同时还能收到叙事上的多种功用。例如，《红楼梦》中门子对贾雨村讲的那一番有关“升官符”的言语，便是为“不在现场者”代言。袭人对王夫人讲的那一番话，既是袭人驱逐情敌的手段，同时也讲出来王夫人虽然担心却不便明言的心里话，于是，这番话便成为驱逐晴雯的诱因和“伦理”上的说明性材料。
　　我们在这里只讲了次要人物引进说明性材料的方法，其实小说中引进说明性材料的方法很多，而能够成为说明性材料的内容则更多，仅背景这一项内容，就涉及到事件、人物与人物关系、场面、内心冲突等各种各样的背景。在完成这些工作的时候，如何使说明性材料成为趣味而不是变成累赘，需要小说家在创作中不断积累经验，同时还要到成功的作品中去学习。在学习小说技术，特别是精细技术时，我推荐大家向《红楼梦》学习，因为它是人类历史上小说技术运用最丰富的作品，从传统的小说技术，一直到现在所谓的后现代小说技术，内中应有尽有。
2，       　　次要人物可以满足主要人物的需求。
　　主要人物是小说故事的核心，这一点我们在前边已经谈过了，然而，小说故事是冲突的艺术，即便仅仅是内心层面上的冲突，单独一个人物也不足一完成一部作品。如果一定要找出极端的例子来说明此事，伍尔芙的《墙上的斑点》最有代表性，这是由一个不出场的人物的自由联想构成的小说，是小说史上最独特的景观，然而，如果我们还能记起在前边谈到的内容，记得小说中的次要人物并不全是由“人”来担任的这个观点，我们便能在这篇小说中发现许多“非人”的次要人物，并且是由这些次要人物在刺激伍尔芙的自由联想。
　　那么次要人物，或者人们常说的“配角”在与主要人物共存的文本中是如何完成工作的呢？在这里要牢记一点，就是主要人物的需求。这并不是说主要人物要求次要人物做些什么，不是这么简单，而是主要人物在故事、事件或是叙事，不管用哪个概念来称呼它，反正是在表现主要人物本身和他的处境时有所需求，当这种需求既不是主要人物自己可以解决，也不是对抗人物可以解决的时候，次要人物存在的必要性便显现了出来。
　　次要人物可以满足主要人物的哪几方面需求：
　　第一种，引进事件与人物背景的说明性材料，这一点方才已经谈过了。
　　第二种，主要人物面临选择的压力。我们前边讲过，在压力之下进行选择是塑造和揭示主要人物的主要手段，而一个成功的主要人物，即使是在短篇小说中，他也会面临压力之下的多重选择。那么，这些压力从何而来？压力由几种因素构成？涉及到冲突的几个层面？
　　像我们在日常生活中一样，没有一次选择会是面临单纯的压力，总是要由多种因素构成，使我们面临多层次的冲突。在小说叙事当中，聪明的小说家总是会将繁杂的叙事任务交给小说中的多位人物来承担，主要人物和对抗人物分担一部分，在事件和冲突的叙事中渗透一部分，最后剩下的便是必须要由次要人物来表演的部分，同时这种表演还可以顺便完成丰富事件的构成等工作。
　　贾宝玉最终将要面临在林妹妹和宝姐姐之间做出选择，而所有外部压力的构建则在林妹妹和宝姐姐刚刚出场的时候就已经开始了，这中间有多少人说过多少话，做过多少事？这些言语和行为在完成他们自身的叙事任务的同时，都在为这个故事最终的选择制造压力。高明的小说家必须精通“指桑骂槐”、“李代桃僵”之术，故事的趣味性总是要求小说人物的言语和行为既要有“近指”，又要有“远指”。
　　第三种，主要人物的转折点。故事的转折点是主要人物做出的选择和选择之后事件的发展驱向，也是主要人物必须要承担的后果。它会使主要人物走向成功？还是再次面临挫折？或者是在最后的转折点上虽然取得了成功，但付出的代价比失败还要大？
　　通常我们会认为，故事的转折点是在主要人物和对抗人物相互对抗与冲突之中完成的，是主要人物独自选择与行动的结果，是这样吗？从戏剧结构的梗概中看起来可能是这样的，但在实际操作上却要复杂得多。要想让小说充满了趣味，仅仅依靠主要人物和对抗人物是不够的，特别是在转折点上，聪明的小说家应该像阴谋家一样，利用次要人物出来“搅局”，他们可以制造迷雾或澄清事实、可以引发契机或是破坏契机、可以协助主要人物或助纣为虐、同时帮助对抗双方但又同时破坏双方、可以创造将主要人物引向歧途的危险或阻止他错误的选择、可以在最后的转折点上阐发意义或是消解主要人物辛苦实现的意义，总之，只要是事件中可能发生的事情他们都可以做，唯一不能做的就是代替主要人物做出选择并采取行动。转折点是小说趣味的中心，主要人物与对抗人物的持续冲突是小说的脊柱，这一切又都因为次要人物的参与而变得丰富多彩。
　　第四种，揭示主要人物真相的需求。能否揭示出主要人物的真相是出色小说家与平庸小说家的分野，也是小说深刻地触动读者，令其难以忘怀的关键。因为人物真相往往是主要人物潜意识中隐秘的欲望，所以只能由主要人物自己在压力下通过选择与行动来揭示，但揭示的过程却是以事件的形式来完成的，所以，无论如何，次要人物总是要参与进来的。如何让次要人物成功地参与到这项隐秘的工作中来，一直是小说家的难题，因为次要人物无权进入主要人物的潜意识当中。
　　然而，这并非是小说家难以逾越的障碍，因为在小说叙事技术中还有两件微妙的武器——隐喻和象征。还记得在麦康伯先生被他太太射杀之后，海明威是如何让次要人物“猎手”隐喻出麦康伯先生的人物真相的吗？“猎手”与麦康伯太太的对话：“干得真漂亮，”他用平静的声调说，“他早晚也要离开你的。”再如《白象似的群山》中，那无言的群山和那尚未到来的火车作为次要人物参与到故事中来所产生的象征意义。隐喻和象征是两项精微的技术，欧洲小说从诗歌与戏剧中引进了这项技术，并成为传统。我们汉文化的诗歌中也有丰富的隐喻和象征系统，然而，我们的现代小说却并未从中获益。关于这两项技术，我们日后有机会再详谈吧。
　　当然，除了以上几方面内容之外，次要人物就如同主要人物身上的寄生物，就如同现实生活中我们周围的人和事物一样，每时每刻，方方面面都在对主要人物产生着直接或间接的作用，但如何将这种纷繁的作用巧妙地转化为叙事力量，使他们的作用成为可理解的，有趣味的，便需要小说家的创造力了。
　　3，次要人物可以满足对抗人物的需求。
　　我们刚刚谈到过，主要人物必须要在压力之下进行选择并采取行动，而这个压力主要来自于对抗人物。如果对抗人物不够强大，不够聪敏，主要人物的选择和行动便会显得软弱而无趣。所以，对抗人物是小说中仅次于主要人物的重要角色，创造这个人物对小说家的要求，几乎与创造主要人物的要求相当。我们还要特别强调的是，对抗人物与主要人物一样，在小说事件中也同样面临着压力之下的选择和行动，这其中包括主要人物给他的压力，包括伦理、历史与环境的压力，同时，也包括了次要人物造成的压力。
　　小说的压力绝不是单方面的，而是对抗双方互为压力，所以，次要人物满足对抗人物的需求并不等于简单地成为他的“帮凶”，即使是帮凶也同样可以既给主要人物以压力，同时也给予对抗人物压力。这种情况在人物较多的小说中表现得尤为突出。例如《雨》中的叙述者麦克法尔医生，作为一个次要人物他表现得很全面，在主要人物牧师和对抗人物妓女两方面，他起到了几乎相等的作用，而且这种多样化的作用自始至终。偏激一点说，在小说最后的转折点上，如果没有医生夫妇作为见证者存在，“犯罪”的牧师也许就不会选择自杀，而是选择隐瞒和苟活；同样，如果不是因为有了医生这个次一级的对手，妓女最终也不会选择用挑衅的方式来羞辱传统道德。
　　对抗人物对次要人物的需求与主要人物几乎是相同的，同样，在小说创作中，我们花在对抗人物身上的力气也应该与主要人物相当，没有深刻而精彩的对抗人物也就没有深刻而精彩的主要人物。
　　4，次要人物满足文化特征的需求
　　罗伯特·麦基说：原型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以一种独一无二的、具有文化特性的表现手法对它进行装饰。这话说得有些道理，但有一点玩世不恭。小说这个文体自发明之初便面临着这样一个难题：人类的故事原型是很有限的，而表达方式却是无限的。因此，作为独立思考的小说家，我们所做的工作就是要为故事与表现方式选择一种独特的组合。
　　关于小说的叙事技术我们已经讲了许多，通常情况下，对小说技术进行创造性运用便是小说家对表现方式的选择。然而，仅仅是技术还很不够，当原型故事被植入特定的文化环境中的时候，或者说当我们从特定的文化环境中挖掘出原型故事的时候，在事件、人物、意识与行为方式上所附着的浓重的文化特征是不应该被剥离的，因为它是“这一部”小说的重要的趣味来源之一。这也就是说，将独一无二的文化特征融入事件、人物、行为方式和意识之中，是小说趣味的第十三个来源。
　　那么，在表现文化特征时次要人物是如何起作用的呢？首先，我们在前边所讲过的次要人物的所有作用，都应该是在浓厚的文化背景之下进行的。其次，次要人物由于在故事主干的叙事中压力不大，他们便有责任从主要人物和对抗人物身上主动分担这项工作。第三，主要人物和对抗人物通过选择与行动来“表现”文化特征，而次要人物则多半是通过言语和行为来“表演”文化特征。需要强调一点的是，所有对文化特征的表现与表演，都应该是在完成叙事任务的同时来进行的，小说中不应该存在任何脱离于故事需求之外的孤立的表现与表演，更不要说笨拙的叙述了。
　　四，设计次要人物的几项原则
　　1，从扁形人物到半圆形人物
　　这两个概念是《印度之行》的作者福斯特提出来的，他还有一个概念叫“圆形人物”。简单说，扁形人物就是概念人物或者符号人物；半圆形人物是在形象内容上刚刚脱离概念人物，但距离圆满还有一段距离。这两个概念基本上能够概括次要人物的基本形态。圆形人物是形象丰满，近似于真实人物的小说形象，多用于塑造主要人物和对抗人物，很少会用于次要人物，特别是在中短篇小说中。
　　设计小说人物时，我们自然应该记住一点，就是小说人物永远也不能等同于真实生活中的人物，他们只是对真实人物的隐喻。有了这个认识，我们在创作中就能有所自觉，能够明白小说中的人物形象是由各种特征组成的，构成形象的外在、性格和心理的特征越丰富，人物也就越“圆”。然而，小说是一个有限的文本，它没有空间让每一个人物形象都丰满起来，同时，小说创作的目的是对生活的隐喻，是揭示生活的真相，自然不需要小说家在每一个人物身上花费平均的力气；同时，小说故事也不允许次要人物太丰满，以至于分散读者的注意力。
　　通常情况下，小说中的次要人物多数都是扁形人物，赋予他身上多少特征，是小说家根据故事需要所做的加减法，而在小说家的创作意识当中和给读者预留的联想空间中，次要人物作为“真实人物”的其他特征则被留在了小说文本之外。
　　第一种，单一特征的次要人物。不论这一特征是外部的、性格的还是心理的，小说家总应该想办法让读者牢牢记住这一点，当这个人物再次出现的时候，读者只需通过这一点便能记起他的存在。而对于出色的单一特征人物，读者通常会有所期待，因为特点的集中，他的表现往往会很精彩。另外，这类人物也只需要利用这一点特征来参与到事件当中去，并且产生作用。任何一个成熟的小说家都不会小觑这类人物，因为他的鲜明与精彩，小说家往往会让他们在文本中多次出现，并且承担起各种各样的叙事任务。
　　第二种，多特征的次要人物。这类人物身上不论被赋予多少特征，必定是要以其中的一项特征为主导，由它来引领其它的特征。次要人物身上特征的多寡，主要源于叙事的需要，其次才是人物形象的塑造。这类人物在作品中容易表现出色，产生魅力，但也必定会与主要人物争夺叙事资源，所以，在中短篇小说中引入这类人物时，一定要有所警觉。
　　第三种，半圆形的次要人物。小说人物从扁到圆的原因，是因为人物暴露出了内心的矛盾，显现出了“人物维”。如果他在言行上没有源自内心的对立，他就永远是扁形人物。这类人物在故事中最典型的表现，便是他有可能做出类似于同时帮助对抗双方或者同时反对对抗双方的事，也有可能在主要人物和对抗人物之间摇摆不定。在多视点的长篇小说中，这类人物有时也会自成一个叙事系统，成为对主要人物和对抗人物叙事的辅助或批判。他们之所以没能成为圆形人物，还是创作需要的问题，小说家不需要他有太丰富的人物维，是因为他与小说的核心无关。
　　在中短篇小说的创作中，引进这类人物应该特别小心，因为中短篇小说的文本限制，有的时候主要人物和对抗人物也只能是半圆形人物，如果再引入这样的次要人物，就很可能会造成形象的“第三个中心”，会给读者造成多大的困扰就可想而知了。但是，这并不意味着中短篇小说中就绝不能引入这类次要人物，只是需要遵循三项原则，即晚、短、精。所谓“晚”，就是在小说的大部分时间里将这个人物当作扁形人物来使用（毕竟所有人物都是以扁形人物的形象开始进入小说的），在小说的后半段，也就是在最需要的那一刻，再让他“圆”起来。“短”和“精”是要求这类人物既要能出色地完成叙事任务，又不至于形成“第三个中心”，所以，必须通过最简短的文字，让他表演出最精确的言语和行为，来完成这个由扁到半圆的过程。
　　2， 多功能人物。
　　有许许多多的原因会造成小说创造的失败，其中最常见的原因之一，就是小说中的人物过多。在以往的小说评论中，常常会听到这样一种不负责任的赞誉——人物众多；也有些不成熟的小说家迷信于此，认为多一个人物便会多一个表现生活的契机。其实我一直在反复强调，小说不可能“再现生活”，它只能是对生活的隐喻。即使是写作非虚构类作品，作家也会对参与事件的众多人物进行选择，更何况是创作虚构的故事。
　　虚构故事最大的优点，就是事件的结构与人物设置主要掌握在作者手中，多数的戏剧性冲突、转折点、人物的参与程度等等，都是由小说家精心设计完成的。一部小说，特别是中短篇小说的文本结构，我们应该将其看作是一部精致的机器，而非自由生长的植物，它身上的每一个“部件”都应该处在恰当的位置，准确地完成自己的任务，这也就是我们学习小说技术并使创作达到自觉的原因。技术上最优秀的小说家也许是这样工作的，他在技术上的熟练程度已经让他无需在工作中小心翼翼地设计，他只需时时地运用小说技术原理来检验正在进行的工作，就能够校正偏差，达到完美。
　　次要人物是小说家手中最重要的工具，但如果滥用这个工具，就会出现人物过多等问题。要学会精确地使用次要人物，首先要学会“合并”人物。小说中人物过多的原因，往往是因为事件复杂，时时需要次要人物来提供说明性材料，或是参与事件进程，然而，即使是长篇小说，文本空间也是有限的，无法容纳太多的次要人物，更何况人物过多必然会琐碎，自然也就谈不到精彩。同时，读者的记忆力也是有限的，太多引入描绘不充分的陌生人物会让他们产生厌烦情绪。解决这个问题的唯一方法，便是合并人物，就是将小说中次要人物的繁重劳动由少数几个活跃的次要人物来承担，这类人物我们称之为“多功能人物”。
　　多功能人物通常都会参与到事件的多个侧面和冲突层面，在设计他们的时候，既要考虑到他的工具性，也要考虑到他的功能性，让他在情节体系和情感体系两方面都能发挥作用。这类人物进入故事的时候，多数都应具有这样几个特征，第一是“近”，他与主要人物或对抗人物的关系很近，甚至是与对抗双方的关系都很近，这样就有利于他参与到双方的对抗中来，给小说家的叙事带来便利；第二是“能”，不论这个人物支持或反对哪一方，他身上常会具备主要人物或对抗人物自身不具备的能力，这既能使他获得存在的价值，又能在情节的转折上起到出人意料的辅助作用；第三是“弱”，不论这个人物有多大的能量，多么精彩，他都不应该具有代替主要人物或对抗人物在转折点上做出选择和采取行动的能力；第四是“谐”，在这类人物当中，有一部分需要承担起喜剧人物的工作，至少也应该在小说的喜剧结构上取得成就，这一点我们在后边再谈。多功能人物在小说结构中最大的危险，就是他极有可能成为小说的“第三个中心”，这是万万不能允许的，所以，小说家在使用这类人物时必需要慎之又慎。
　　3，次要人物的禁忌。
　　次要人物是小说创作的必须，但设计并恰到好处地使用次要人物，却不是一件简单容易的事情。我发现了次要人物会导致作品失败几个关键所在，在这里拿出来与大家共同探讨。
第一点，          　　次要人物过多，这在前边已经谈过了。
　　  第二点，次要人物比主要人物和对抗人物更有趣味性。这是个大错误，往往是由于小说家对某个次要人物过于偏爱，才会造成趣味结构的失衡。我们必须要记住，次要人物的趣味来源于他的特征，必须是简单的，符号性的。不要听有些理论家拼命地叫喊，称小说人物必须都要有丰富的内含，这些人必定没亲自创作过小说。小说人物必须内含丰富指的是主要人物和对抗人物，中短篇小说里没有空间给第三个内含丰富的人物。即使我们当真需要一个内含丰富的半圆形次要人物，他多数的内含也应该处于文本之外，处于读者的联想之中。至于说一部小说中有多位内含丰富的圆形人物的现象，只能出现在篇幅巨大的长篇小说中，比如《战争与和平》，而且这类小说中所有的这些圆形人物没有一位是次要人物，因为他们都是各自故事范围内的主要人物和对抗人物。
　　次要人物，即使是喜剧人物，不论他身上的趣味性有多么鲜明，都是他完成小说赋予他的叙事使命的必须，不能多，也不能少。小说的中心趣味只能来源于主要人物的选择与行动，来源于主要人物的“人物维”，来源于人物对抗所形成的高潮与转折点。如果次要人物的趣味性所形成的魅力超越了主要人物，小说家就必须毫不留情地减少他所占的篇幅，降低他的重要性，要不惜一切手段使他的“魅力指数”低于主要人物。如果对抗人物也在小说中出场的话，他的魅力也必须得低于对抗人物。小说中只能有主要人物这“一个中心”，或者再加上魅力程度略差的对抗人物这“第二个中心”，如果我们不能有效地扼制次要人物的膨胀，小说中就必然会出现“第三个中心”，而且是起干扰作用的“第三个中心”。
　　第三点，次要人物不能占用过多的篇幅，这一点不言自明，但有的小说家却偏偏要犯这样的错误。
　　第四点，次要人物不能成为重要戏剧性场面的主角。特别是主要人物在场的情况下，即使次要人物是叙述人，即使他带来了至关重要的信息，即使他为主要人物谋画出绝妙的主意，即使小说家为次要人物设计出精彩的言语，如骨鲠在喉，不吐不快，我们都必须让读者清楚地意识到谁是这个场面的中心人物，谁是需要读者自始至终关注并终将给他们带来巨大情感享受的那个人物——这个人物只有一个，就是小说的主要人物。
　　第五点，次要人物不能成为转折的契机。中短篇小说的转折点是有限的，是揭示主要人物和对抗人物的重要资源，绝不能浪费在次要人物身上。
　　第六点，次要人物没有权力“多嘴”。次要人物的“多嘴”是多方面的，有的时候小说家为了省力气，总想让次要人物替他多交代一些事情，而让他自己可以不用费心设计行动来表演这些事情。这类错误即使是在有经验的小说家身上也会出现，这是小说家自身的问题，因为他明明知道只需费些心力就能做到最好，却选择了省心省力却无趣的办法，只能说明他对自己要求不严格，对小说创作这项严肃的工作不够尊重，同时也是对自己的不尊重。这个错误往往涉及到小说中的叙述部分，叙述是一项原始却很有效的叙事方法，我们无法避免在小说中使用叙述。然而，无论小说家的语言文字多么精妙，叙述终归是一种粗糙的概括性手法，永远也没有能力代替人物的“表演”，所以，小说家对叙述的使用一定要慎重，特别是对过程的叙述。只有当这个事件过程是必须交代的“枝节”的时候，特别是在这个过程由次要人物进行“转述”的时候，为了避免拖累叙事速度，也是为了避免分散读者的注意力，小说家才能使用这种无趣的叙述让次要人物“多嘴”。
　　次要人物最不可原谅的“多嘴”是“漏底”，这就如同说相声，逗哏的费尽心力铺设的“包袱”，却被捧哏的先把“底”漏了出来，“包袱”自然也就不响了。相声艺人“抖包袱”的技术是从说书讲故事的艺人那里学来的，而小说家的技艺也同样来源于说书讲故事的艺术，所以“抖包袱”应该是小说家的基本功，只不过小说家的包袱与相声艺人的包袱有所不同，小说的“包袱”“皮儿厚”而且“杂碎”多，抖起来比较慢。小说家在设计故事的时候，也是要“三翻四抖”，一步一“底”，但小说家的“底”不是笑料，而是转折点的契机、主要人物的选择、对抗人物制造的下一个危局或人物真相，因此，在创作过程中，所有这些关键内容绝不能从次要人物的嘴中漏出来。一旦事先漏了底，等读者读到关键所在的时候，便会产生早有预料的感觉，便会认为自己比小说家高明。读者的信任和敬重是小说家赖以生存的命脉，小说家一半以上的才华都被用来营造这个新奇的，引人入胜的境界，用来反复说服读者信任他的才能，相信他所讲述的事实，一旦被读者发觉小说家在这一点上其实并不比他们高明，读者便会将小说家弃之如弊履。
　　关于次要人物我们就讲到这里。再要多说一句的是，我们学习小说技术的目的，就是要学会利用有限的资源和空间来隐喻真实生活的手段，从这个意义上讲，小说中的任何一个组成部分都应该是“增之一分则长，减之一分则短”，恰如其分最为重要。这也就是我们为什么要让次要人物成为多功能人物的原因。

与戏剧分类不同，在小说中并不存在喜剧小说这一门类，只有小说中的喜剧因素、喜剧结构和喜剧人物。小说中的喜剧与悲剧一样，同是表现生活的重要手段，而且是读者最易于接受的手段。掌握了小说中的喜剧技术并且能够创造性地运用，至少可以让读者不会感到乏味，同时，喜剧技术对生活的隐喻能力极强，且会形成便于记忆的深刻。
一，     　　喜剧因素和喜剧结构
　　喜剧结构是一种由预设的喜剧因素在关键时刻发挥作用的戏剧结构。通常情况下，小说的戏剧结构往往是正剧的和悲剧的，然而，小说是生活的隐喻，现实中不论多么悲惨的生活，内中也必定存在有喜剧因素，也会形成喜剧结构并产生喜剧效果，所以，在小说中出现喜剧结构是这门艺术的必然需求。从另一方面来讲，如果我们的小说都像当下的所谓现实题材小说那样，一味地追求眼前的“深刻”、悲惨、怨恨和丑恶，读者很快就会产生厌恶情绪，这是因为，读者肯花费时间读小说，一半是出于认识生活的需求，另一半则是为了放松情绪。小说之所以能够产生魅力，让读者紧张、焦虑或无聊的情绪得以舒缓，是因为它能够提供给读者巨大的，独一无二的情感满足。这种满足虽然往往来自于小说最后的转折，但在整个阅读过程当中，小说家也有义务提供一些“异样”的表现手段和不同视点下的对生活的隐喻和认知，当这种利用反差产生新奇与睿智的手段出现在正剧和悲剧中时，便是喜剧手段，也是小说巨大的趣味来源。
　　所以我们说，在小说的戏剧结构中植入精巧且收放自如的喜剧结构，是小说趣味的第十四个来源。
　　回过头来我们再从根本上分析什么是喜剧因素。简单地说，人物冲突三个层面上的所有内容都是戏剧因素，而凡是能成为戏剧因素的内容，也都能成为喜剧因素。由普通戏剧因素向喜剧因素转化的关键，则在于小说家的预先设计，使这些因素被纳入到喜剧结构中来。要知道，真正的喜剧并不是由人物故意表演出来的，靠表演所达到的效果并不是喜剧，而是滑稽。真正的喜剧是结构性的，在这样的结构中，即使人物表演的是悲剧，喜剧效果仍然存在。
　　举个简单的例子：一位中共地下工作者，军统少校，敏感的知识分子，且有洁癖，在压力之下不得不将并不存在的太太接来同住；因为女学生都到延安去了，上级领导只好挑选了一位最优秀的女游击队员充任他的太太，但这位“太太”出身农民，性格执拗，不识字且吸烟袋——只因一时找不到合适的例子，只好用本人的拙作充数，这个短篇小说名叫《潜伏》。这篇小说表现的是个悲壮的故事，但两个人的关系却是喜剧结构。为什么会如此呢？因为“不谐调”。
　　不谐调是喜剧结构的根本，而形成反差是造成不谐调的最便利的手段。在日常生活中也是如此，如果某人上身穿着全套西装礼服，下身却只穿一条短裤，这便是喜剧效果；如果这个人物如此穿着存在于巨大的前因和事件之中，例如婚礼、谋杀、庆典或者逃亡，喜剧效果就变成了喜剧结构；如果这个人物的特征和人物真相还能对这个喜剧结构有所支持，便有可能造成尖锐的深刻与巨大的愉悦。
　　由此我们可以看出，喜剧并不一定需要滑稽演员。多数结构性喜剧中的角色都是正常人，他们身上没有一点点喜剧色彩，但在某一位置和某一时刻，他们却因为预设的喜剧结构而产生喜剧效果。还有一点是需要小说家特别注意的，那就是人物特征和人物真相对喜剧结构的支持，不涉及人物内心的喜剧结构难以产生力量，人物内心世界同样是产生最深邃幽默的渊源。由于喜剧结构与人物特征和人物真相的紧密结合，产生的喜剧效果也就自然而然地成为小说结构的有机体，而不会游离于小说结构之外。
　　另外一些常见的喜剧结构还有误会和阴差阳错等等，设计起来并不难，但需要严格把握分寸，特别是文化背景的分寸，否则容易给读者造成虚假的印象。还是拿前边那位上穿礼服下穿短裤的先生为例，这种反差只是一种普遍效果，但是，如果在某个特定的环境中，即使他的衣着一丝不苟，只是上衣口袋中的手帕搭配错了色彩，也同样会造成喜剧效果。
　　从以上所讲的我们又可以得知，喜剧结构有三个主要来源：环境因素、人物特征与人物真相、文化背景。当我们为小说设计喜剧结构的时候，只需从这三个方面找材料便不会出大错。另外还有一点需要强调的是，通常情况下，喜剧结构都不会成为小说的主体结构，而只是小说结构的一个组成部分，当然了，如果一定要让喜剧结构成为小说的主体，那么在这个主体之中就必定需要有悲剧结构参与其中。悲欣交集才是强烈而深刻的情感体验，两者缺一不可。
　　二，喜剧人物
　　不论是现实中的人还是小说人物，每一个人身上都存在有喜剧因素，然而，小说中的喜剧人物区别于其他人物的原因，在于他的喜剧根源存在于人物特征和人物真相之中，简单说，就是这个人物在某些事情上“执着且不自知”，或者说是“执迷不悟”。
　　通常情况下，虽然主要人物在实现欲望的过程中也会表现出“执迷不悟”的部分特征，但多数小说家都不会将他的主要人物设计成喜剧人物。这其中有这么几个原因，第一是将喜剧人物作为小说的核心，会使小说对生活的隐喻能力变得过于尖锐和狭隘，因此，只有讽刺小说家才会这样做；第二是喜剧人物不容易赢得读者的尊重，小说家通过喜剧人物的选择和行动揭示出来的见解和人物真相，很容易被读者简单地理解为偏执，而非真知灼见；第三是主要人物产生魅力的重要原因，在于他对读者产生的移情作用，如果读者没有甘愿代替主要人物完成这段经历的渴望，或者是读者不愿意将主要人物与自己相比拟，这个人物的塑造也就等于失败了，而现实生活当中是没有人希望自己成为喜剧人物的。
　　从小说家的历史责任感和社会责任感来说，即使不是为了教化民众，小说家选择的主要人物也常常会是悲剧人物，至少也应该是具有悲剧意识的正常人，然而，只要条件允许，睿智的小说家也总是很机敏地在这类悲剧人物身上注入一些喜剧因素，并巧妙地运用它们。从无数经典作品中我们可以看到，前辈小说家采用这种方法对主要人物进行设计，为小说史增添了众多精彩的“典型人物”。所以我们要说，在悲剧人物身上注入喜剧因素和在喜剧人物身上注入悲剧因素，是小说趣味的第十五个来源。
　　从小说的人物结构设计上来看，除了主要人物，喜剧人物适合担任其他任何一个角色，包括重要的对抗人物。况且，设计之初便在未来的故事中安插进一个妙趣横生的喜剧人物，也是小说家的一大乐事，他会使生硬的故事变得柔软，使说教变成寓教于乐，使小说家的工作变成娱乐。
　　我们方才谈到，喜剧人物的基本特征在于“执着且不自知”，或者说是“执迷不悟”，但如何让这个人物执迷不悟？他执迷于什么？因何而“不悟”？这是需要小说家发挥创造性才能的所在，我在这里只能将可通用的原理介绍给大家，至于如何求变，如何令之生色？就是小说家自己的事了。
　　喜剧人物的“执迷”与现实生活中人们的执迷没有什么不同，需要强调一点的是，当今喜剧人物的执迷已经不同于十九世纪人物对个体事物和简单概念的执迷，而是“进化”为对这些事物和概念的“变体”或幻象的执迷。要想找到这些“执迷”，就必须从人物的三个冲突层面入手——还记得冲突的三个层面吗？它们是内心冲突、个体冲突和社会冲突（包括与自然的冲突）。
　　第一种，对简单事物的执迷。最有代表性的是对金钱的执迷，这个题材是十九世纪作家的最爱，如葛朗台老头和阿巴贡。其它当然还有很多，从天体自然直到别人的体味，任何事物都可以成为喜剧人物的执迷之物，关键在于小说家要找到自己创造的这个人物最适宜的执迷之物。
　　第二种，对概念的执迷。最有代表性的是对地位的执迷，如拉斯蒂涅。当然了，可供选择的还有权力、荣誉、门第等等，举不胜举。
　　第三种，对感觉的执迷。最有代表性的当属对爱情的执迷。此外，像虚荣、幻想、吸毒、追星等，以及被迫害狂等所有心理疾病，都可以成为执迷的对象。
　　在现实生活中，人们对某种对象的执迷即使非常强烈，也很难产生戏剧性，这是因为现实生活太过繁杂，干扰因素太多，不像小说这么简单。相对于生活而言，再复杂的小说也是简单的，所以它只能对生活进行隐喻和表现，而绝不能自夸可以再现生活。因此，小说家在设计喜剧人物执迷的后果，也就是当喜剧人物采取行动的时候，通常遵循这样一条规律，就是将喜剧人物的行为和后果逐级放大，直至“不谐调”。到了这个时候，喜剧人物便被顺理成章地纳入喜剧结构，一切也就圆满了。至于说如何放大，如何纳入喜剧结构，这项技术难度并不大，可参考的小说虽然不多，但大家可以找两部成功的好莱坞喜剧看看，大致手段也就清楚了。
　　在将喜剧人物引入故事，并让他们采取行动的时候，我只希望大家能记住这样一个原则，就是喜剧人物和悲剧人物的行为方式有着极大的差异。悲剧人物的行为方式是“知其不可为而为之”，在读者心中引发的情感是崇高；喜剧人物的行为方式是，读者“知其不可为”，但喜剧人物不知，却偏要为之，而且把事情越搞越大，以至于不可收拾，在读者心中引发的情感是同情与可悲。
　　至于说到这些人物为什么“不悟”，各人有各人的原因，这得小说家自己想办法。当然，如果小说家不小心让他们“悟”了，这些人物从“悟”的那一刻起，便再也不是喜剧人物了。

话说到此处，关于“小说趣味的来源”这个题目就算结束了。需要说明的是，我本人并不是什么文艺理论家，研究小说技术的目的只是为了能够学会写小说，尽管到如今小说写得也没有多大出息，但总算学会了，而且得宜于小说技术甚多。借着《天津作家》这份会员刊物将自己的研究成果公诸于众，有两个想法：一个是寻求同行的批评与指摘，好让我借机增广见闻，能再有一点点提高，这是为私；第二个想法是，如今的理论著作太多，其中装神弄鬼的也不少，各位同行工作和创作都很忙，多半没有宝贵的时间浪费在它们身上；我本人还算是“有钱有闲”，将这些东西找来读上一读，捡有用的吸收进来，再加上我个人的发现，最终才形成了这些文字，如果这几篇短文能对大家有一点实际的用处，便可算是我替大家读书了，这是为公。不论是为公还是为私，我都希望能与大家多多交流。这一系列文章所谈论的主要是小说技术中易于了解，容易运用的内容，日后如有机缘，我们再共同学习更复杂的技术。谢谢各位。

原文链接：http://www.chinawriter.org.cn/zj ... zp/12517_109236.htm

[s:124] 十分感谢LZ···
看拜读完了···
真的是不知肉味啊

辛苦了，支持下